行为艺术中的形式与目的

         　中图分类号：J04 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）09-0286-01
现今的行为艺术已为大众所知，可理解为具有艺术性的动作或持续性行动，通常是由艺术家作为主体在某一场合演示事先设计的带有表演性质的艺术形式。这种艺术形式较早产生于杜尚所在的“当代艺术”弄潮期。而今，行为艺术已被大多数民众所接受，甚至在有的地区还成为了备受期待的艺术形式。不同的行为艺术作品，它们各自背后的目的何在？为了看出差异，本文选取了时代跨度较大的两位较有影响力的行为艺术案例进行分析。
一、克莱茵与他的《人体测量》
论及法国艺术家克莱茵，最使人称道的是其创造的蓝色单色画，即所谓的“国际克莱茵蓝”。但若把他定义为一位纯粹的抽象画画家，则显得十分草率。克莱茵曾在日本获柔道“黑带”级别，这一点可从他的一张在无保护措施的情况下从屋顶“优雅”地坠落的照片得到佐证。1960年3月，克莱茵策划并亲自参与的作品《人体测量》同时载入了绘画史与当代艺术史，而这部作品载入史册的关键即是一系列“行为”：在一室内，克莱茵指挥着3位裸体女模特儿，在她们身上涂满了“国际克莱茵蓝”颜料，然后印在纸上。现场配合这一系列动作的则是一支进行演奏的乐队。不知是否有录像记录这次“行为”，如果没有，这件《人体测量》作品最后的呈现方式只能是一幅画作。艺术史家通常认为克莱茵是把画笔换成了人体，用人体作画，意图消解传统绘画。笔者以为这是颇有见地的分析，从作为主体的艺术家来讲，在这次行为中，艺术家只需要做一件事，那就是用嘴巴发出明确的指令，也就是说传统画家用手控制绘画工具，而克莱茵用语言产生视觉平面作品。行为相对于画作成品，占据了更多的时间，也可以说占据了更多的记忆容量，人们记得更多的是肉体的摆动与怪诞的音乐现场。那么最后印有5个“图案”的画作该作何解释呢？画布中仍然存在着肌理、色彩与构图等形式语言，绘画仍然存在，只是对其孕育的时间几乎可以忽略不计了，作者颠覆的不是绘画作为物质存在本身，而是产生绘画的过程。克莱茵所制造的“行为”突破了既有视觉观看的评判标准，把艺术家从幕后放到了观众面前，“行为”则顺理成章成了艺术家与艺术作品之间合理的关系纽带。
二、圣地亚哥·西拉与他的“不在场行为”
与克莱茵不同，西拉其人与作品所处的时代更接近我们，他的行为艺术作品多以录像的方式记录，在感知静默与紧张气氛的同时，爆裂的情绪和了解行为原委的好奇心会随之而来。例如作品《付酬在六人身上文身刺青两百五十厘米长的线条》，作者给了6个来自哈瓦那的青年30美元，而他们要做的是脱光上衣，两臂下垂，肩并肩地靠拢在一起，然后作者在6人的背部划上了连续的永久性的线条，是6个青年紧靠在一起的背部构筑了这种连续性。从表面上看，作者规划了一个“团结就是力量”的镜头语言，但我们看到被文身者的表情是忍受茫然时，我们会想是什么让他们不得不接受。使观众产生共鸣或者积极寻找作品内涵的不是行为情节本身，而是作者“残忍”的创作目的。可以说全程的行为过程具体而又生动，像是某个电影的桥段，对于“行为”的后续吊足了观众的期待，我们很难从镜头语言中解读出某种因果关系，要想自己的思考得到印证，需要作者更多的提示：“刺青不是问题所在，问题在于允许我这么做的社会生存状况。你可以把这条刺青延续到一公里长，刺在成千上万心甘情愿的人身上。”
西拉的行为艺术有一个显著特点是艺术家不直接展现“行动”，这是艺术家自己的策略，他的创作作品最终目的不允许他像克莱茵一样，成为一个“活动”的主角。作者的高度意志需要特定的艺术形式以及指定的参演人员按其设计的脚本进行“表演”，而让影像记录自己的行为并成就某个观点的视听化解读，显然是受作者排斥的。正如西拉所言：“如果行为艺术以我为中心，如果我本人直接投身整个表演过程，那么，行为艺术的重点将是艺术家本人的‘感触’。”可以看出西拉在其作品中扮演的角色更倾向于一个闭口不言的调节者，在2000年，西拉在墨西哥城的美术馆组织了5名工人，把一面墙从地面直到天花板的部分切割开，使被割墙面倾斜，并有4名工人在墙面与地面形成的夹角处用手臂支撑，有一个硬性要求是这个夹角要始终维持在60°，而第5名工人负责监督。表演会持续5天，每天持续4小时。对于5名工人而言，他们每人将获得700比索的酬劳。
这个作品给人最初的印象类似于将活的马匹拴在整洁的美术馆内，观众惊异于美术馆内存放着活物。同样，观众对工人的常见动作凝固于美术馆内表示疑惑不解，但较为“生动”的是工人们脸上因堪忍而挣扎的肌肉始终持续着，或许只有当观众离开美术馆时，才会意识到“行为”与所处环境的变异性，进而走进西拉所渴望发出的声音：做出什么行为无关紧要，重要的是行为为什么会发生。
参考文献：
[1]Alexander Brandt . 新艺术经典[M].吴宝康译.上海：上海文艺出版社，2011.