音乐教育哲学观之转向及其对中小学音乐教育的启示

       一、由“审美”至“实践”的音乐教育哲学观转向
　　半个多世纪以来，在众多学者对音乐教育哲学的专门研究中，以贝内特·雷默为代表的“审美音乐教育哲学”和以戴维·埃利奥特为代表的“实践音乐教育哲学”逐步形成两大阵营，彼此间展开了持续的颉颃对垒。
　　1.审美音乐教育哲学观
　　20世纪中叶，审美音乐教育哲学在西方美学的学理基础上开始萌芽，强调音乐本体区别于其他艺术形式的美，这种独特的属性即为音乐教育的基础。由此，持此种审美音乐教育哲学观的学者们便达成群体共识，认为音乐教育须以培养学生的审美感受力作为其主要任务，而实现这一目标的最佳途径便是让学生多进行音乐听赏，通过往复的过程获得相应的审美经验。
　　谈到审美音乐教育，不得不提及的便是美国的贝内特·雷默，他在20世纪下半叶便成为当时提倡此种哲学观的关键人物，其享誉全球的著作《音乐教育的哲学》最大的学科贡献便是构建了基本的审美音乐教育理论框架，并且他两次对原版作了补充修改，这三个版本的相继问世反映出雷默的思想趋向和主要观点，也由此被视为审美音乐教育哲学发展的三个阶段。
　　在《音乐教育的哲学》的第一版、第二版中，雷默运用绝对表现主义哲学，针对审美教育可细描和表达人类情感的价值功能问题，旗帜鲜明地提出了“音乐教育的核心是审美教育”的观点，并指出两者的内在价值具有统一性。此外雷默指出，在把审美品质视为基础和前提，把发展和培养审美感受力作为首要任务的同时，还须严格遵守审美音乐教育的原则：第一，若以年龄区间来划分，那么无论哪个层次的音乐教育活动中所采用的音乐，都应当是真正能承载情感的音乐；第二，体验是认识音乐审美意义的惟一途径，教师应最大限度地为学生创造平台，提供彼此分享审美意义的机会；再次，音乐教育关键的作用就是可帮助学生提高对各类音乐要素的敏感度；最后一点便是教师要充分考虑到授课对象所属的年龄段问题，选用与其年龄相匹配的学术语言，并与最终的音乐教育目的相契合，从而准确明晰地向学生说明音乐的表现性内涵。[1]
　　虽然审美音乐教育观在音乐教育事业的稳定与统一过程中起了举足轻重的作用，但由于其自身的问题与缺陷，比如否认了音乐所具有的社会历史文化因素，审美经验脱离了日常经验等，所以，大约在20世纪80年代末至90年代初开始不断遭到学界激烈的批判，最终导致了实践音乐教育哲学观的出现。在这样的格局下，雷默对《音乐教育的哲学》先前的版本作了修改并出版了第三版。此版本对审美音乐教育观进行了重新建构，相较前两版，他在最新的改动中对多元文化的社会现实描述花了较多笔墨，认为后现代思潮已经渗透到各个人文学科领域，音乐教育更是受到了极大的影响。雷默承认当今音乐教育哲学已经走向了多元化发展的时期，最能体现其远见卓识的地方在于，他意识到在音乐体验过程中，文化维度的插入是不可或缺的，音乐教育必须安放在具体的文化语境中，依托各自的学术话语体系进行。
　　2.实践音乐教育哲学观
　　实践音乐教育哲学观是在20世纪90年代审美音乐教育哲学遭受激烈批判的大环境中应运而生的。它是在亚里士多德和新马克思主义实践论的学理基础之上被建构起来的，与“社会—文化”环境有着紧密的联系，因此它的本质并非简单地从美学角度就可挖掘出来。它认为：积累学生的音乐体验经历才应该是音乐教育的重要任务，它比审美经验涉及的范围宽广得多；且达成目标的最佳途径非“表演”莫属。实践音乐教育哲学观最重要的思想内核便是强调音乐听赏和音乐实践的核心价值是在音乐愉悦自我的基础上加深自我认识、促进自我成长，并最终全面提高音乐素养。
　　埃利奥特在《关注音乐实践》的目录中就非常鲜明地提出：要走向一种新的哲学。关于它的称呼，埃利奥特开宗明义地指出：“简单地说来，本书中提出的哲学就是实践音乐教育哲学”，他还声明，“这种实践哲学与以往音乐教育所谓的‘官方哲学’——审美哲学”从根本上来讲是没有交集、互不相容的”[2]。
　　埃利奥特在书中着重阐释了“音乐本身的概念应是开放的”观点，此外，埃利奥特还特意针对易混淆的音乐体验和审美体验概念进行了区分。不同文化背景、风俗习惯的人对同样音乐的体验不同，这就充分说明体验是由其自身所处文化与语境所决定的，是多样化的社会建构，包括道德的、政治的、宗教的、社会的、个人的等多个维度，其辨识度最高的一点特征便是个体在聆听与制作活动中所表现出的异常的专注与投入。所以，埃利奥特认为，音乐的本质是语境性的、社会性的，甚至是政治性的实践，它是无法脱离具体真实的音乐语境、社会文化甚至政治制度、宗教信仰、个人情感而独立存在的，只有承认这些因素的微妙作用，才是当今生活实践的常态。
　　另外，实践音乐教育哲学非常强调表演，认为“表演就是一种行动，并非沉思性的感知；表演就是创造和生产，而不是接受和消费；表演就是参与，而不是疏远与隔离；表演就是演奏；表演是过程性的、当下的活动；表演的是一种独一无二的身体经验；表演是个体和集体身份的阐述”[3]。不过，“表演的最大优势还是在于它是一种需要身体参与到其中的一种方式——通过直接参与体验到音乐生产过程中而使自我感到充分的满足”[4]。
　　二、由“实践”至“多元文化”的音乐教育哲学观转向
　　1.音乐教育发展现状
　　当今世界是一个文化多样的世界，音乐文化比以往任何一个时代都显得更加多样和复杂，大家逐渐认识到来自不同成长环境、文化背景的每一个个体，都是音乐教育必须全面考虑的，无论哪种教育均不可能用整齐划一的标准来要求学生，而更多的应是针对每个学生自身的不同状况包括他们的阅历和经验，来具体分析、因材施教。音乐教育者必须考虑教育对象的兴趣以及他们身上表现出来的多元化，“准确地说，多元主义最主要的观点就是它致力于解释艺术实践和语境的多样性和复杂性”[5]。因此，多元化的音乐教育观炙手可热。

       随之“热起来”的当然还有关于音乐教育哲学的研究，它也呈现出更为多元的、国际化的局面，但之前两大研究范式的格局都面临着来自内（音乐人类学）外（多元文化音乐教育）部的挑战，甚至出现以保罗·伍德福德提出的自由音乐教育作为“第三种范式”的倡导，然而他的观点在很多方面与实践音乐教育哲学是共通的，所以还不能被认为是第三种范式，可以将其看作实践音乐教育哲学研究纵深发展的产物。 (责任编辑：论文发表网)转贴于八度论文发表网: http://www.8dulw.com(论文网__代写代发论文_论文发表_毕业论文_免费论文范文网_论文格式_广东论文网_广州论文网)