中庸人格与国产电影主体意识的高扬(2)

          影片在开始阶段，主人公与老板之间的斗争就已经让他抛弃了传统思想里所倡导的忍受、勉强迁就、以求保全的要求，他已经在思想上超越了那些围观者，虽然他现在还是奴隶的身份，但是他的思想已经完全超出了奴隶的范畴，可以说他已经不是奴隶，而成为一个自由的个体。因此，他的思想已经脱离了他所处的年代，是人性的一种进步。从结局来看，影片与《红高粱》不同，主人公牛宝离开的时候最终只剩下了残缺的身体，但是他的斗争没有白费，他改变了小城镇上原有的那些束缚，他让女主角从此可以穿女人的衣服，可以嫁人，可以生儿育女。 

　　二、少数民族文化下的人性
中国电影在儒家文化对国人人性和品格影响的反思和批判过程中，还采用了与中国少数民族文化相比较的方式来表述。在1966—1976年间，因为少数民族文化得到一定程度的传播，这些独有的文化特质，特别是关于婚姻的俗例得以小面积地流传于世，让人们清晰地看到由于社会的落后和思想的禁锢导致的文化不平等性。
由于国家政策的更新和社会的不断进步，民族文化出现大融合的崭新局面，诸多少数民族文化中存在的封建迷信也被科学技术逐渐取代。例如电影《刘三姐》《五朵金花》等，纷纷展现了文化平等的政治理念，但是通过电影我们不难看出，少数民族独有的文化及风俗依然与中国传统文化存在明显的不同。电影中的少数民族，女子舞姿曼妙，身姿绰约，眼神顾盼生辉；男子衣着豪放，舞步灵活，悦耳的民族歌曲响彻天际，尤其是他们敢于直接大胆地表现自己爱意的风俗及性格特点更是与传统电影中体现的东方羞涩、谦逊的个体特点形成鲜明的对比，这也是大家对于少数民族文化格外关注的原因之一。
“文革”时期的电影旨在宣传传统文化并转述国家政策，散发着浓浓政治味道的同时，从侧面展现了当时社会的思想落后和人性的禁锢。而“文革”之后上映的电影则是正面描绘出“文革”时期给社会文化带来的重创。如电影《青春祭》讲述就是“文革”时期传统文化带来的人性压抑和少数民族文化带来的思想解放。女主人公李纯由于“文革”政策下乡来到云南傣族部落中，她眼见那里的姑娘们服饰独特，性格率真豪放，赤裸着白嫩的脚丫无忧无虑地在溪边嬉笑玩耍，像精灵般自由地生活，惊讶之余又十分羡慕。受傣族文化的影响，李纯被禁锢在内心深处的自由本性终于破茧成蝶，她手工制作如姑娘们一样的特色长裙，甚至变成她们中的一员，在河水中赤裸身体游泳，在树林中自在地歌唱，这种还原本心的生活填满了李纯乏味枯燥的青年时代，更让她终生难以忘怀。
再看电影《红河谷》，深受传统文化影响的女孩来到中国的西南——西藏，她享受着那里带给她的一切，白雪皑皑的高山、一望无际的原野、清澈见底的湖畔都让她的心灵得到洗礼和升华，使她得以展开心胸拥抱人性最初的真实并得到人世间最美的东西——爱情。电影最初的以鲜活的生命来求取甘霖的降临和最后的片段所展现的集体感、民族荣誉感形成强烈的反差，西藏人民以独有的、与中原文化完全不同的方式表现出其强烈的爱国情怀，将当时社会文化的多元性立体地展现于观众眼前。电影《嘎达梅林》《无情的情人》也是如此。
少数民族电影《花腰新娘》让观众印象深刻，女主角凤美心灵手巧、特立独行，是典型的少数民族女子形象。历史悠久的彝族流传着其独特的风俗，女子结婚后需三年之后方能生活在丈夫家中，自幼失去母亲，由父亲抚养成人的女主人公，拥有花朵般的面庞、自由的心性，更有不羁的灵魂。她的丈夫是家乡声名赫赫的舞龙高手，成婚那天凤美不遵循旧例，横冲直撞地要与丈夫同宿一榻，让堂堂七尺男儿手足无措。凤美生活在偏远荒凉的贫穷之地，但她身上拥有男儿般率直的真性情，组建的女子舞龙队伍更是花样百出，舞步打破常规，大胆前卫甚至超越自己的丈夫，她将女性身上独有的烂漫与魅力展现得淋漓尽致，真正打破了多年来女子不如男的陈规，实现了女性的思想解放。凤美所代表的少数民族形象富有强烈的异族风情，为大家呈现不同以往的、具有心灵冲击的视觉盛宴。
文化的不同决定了思想形态的差异。电影《春桃》和《图雅的婚事》就是文化差异的产物，影片讲述的是特殊婚姻状态下身处不同民族文化氛围的女性所表现的精神状态。春桃深受传统文化的熏陶，心中的伦理纲常根深蒂固，影片从始至终充斥着励志的精神主线。《图雅的婚事》中蒙古族女性图雅呈现的却是另一种坚强，她没有抛弃身体残缺的丈夫，而是带着他经历了第二次婚姻，他的勇气和坚强给观众带来了强烈的心灵震撼。面对生活的凄凉与不幸，她从不遵从所谓命运的安排，而是相信命运掌握在自己手中，将生命的韧性、不屈不挠完美地呈现出来，更体现出蒙古族文化的博爱精神。
三、结 语
中国电影正处于飞速发展时期，多种题材的电影百花齐放，将传统儒家文化视作检验我国电影的过去和未来发展的有效方法，通过这种方法的考量，可以从中获得电影画面和主题中的民族文化形成和发展的脉络，整理儒家文化在国民属性和人格特质形成中的作用，将是一个非常值得研究的问题。
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