异化了的电影观众

电影作为劳伦斯时代出现的一种视觉艺术，受到了劳伦斯的强烈批判，这首先是由于它是视觉艺术。视觉和触觉一样是人的一种感觉，但劳伦斯认为是二者是完全不同的两种感知方式，触觉是非理性的，是“血性意识”，而视觉是理性的，是“心智意识”。劳伦斯在他的许多作品中表达了他对视觉的否定态度。
　　劳伦斯认为戏剧与电影相反，前者是无意识的、融合的、整体的、和谐的；而后者是意识的、异化的、破碎的、混乱的。《迷途的少女》中的一名剧团演员这样批评电影艺术：　“这些廉价简单的电影不需要观众付出什么，没有心灵的感觉，没有精神上的欣赏，因此他们喜欢，他们不喜欢我们的演出，因为我们的节目要用心来感觉到，而他们只想通过眼睛来固定一切”　劳伦斯认为与戏剧相反，电影(当时是无声电影)吸引的只是观众的眼睛而不是像戏剧那样使观众投入整个自我；与电影相反，戏剧带来的是整体和和谐，而电影带来的是支离破碎和混乱。
　　古娟总是在注视之中，　“她必须坐着观看，观看”。劳伦斯在小说结尾处这样评论古娟：　“她从未真正生活过，她只是在观看”，古娟在小说中始终是一个注视者，因此也是生活的局外人。古娟在观看时将她与视觉对象之间在时空上拉开距离，　“似乎把望远镜倒过来在观察”，把对象推开而不是拉近。这种“推开式”的注视符合电影特征：演员在场时(拍摄时)观众不在场，观众在场时演员不在。这种电影观众式的注视突出注视者的主体性和被注视者的客体性，强调二者时空上的距离。
　　“煤尘”是经常被评论的一章，工业巨子杰拉尔德在铁路道口前制服了受到火车惊吓的母马，“他冷酷地猛踩马刺，涓涓血流从马身两勒淌下。”这一幕通常被理解为表现了以杰拉尔德为化身的非人性的工业文明的残忍。但劳伦斯在这里描写的不仅仅是杰拉尔德，更是在远处冷眼旁观的古娟：古娟瞪大了黑眼睛着迷地看看杰拉尔德，看到母马的腹部流着一股血水，但她的心变冷了，人也超脱了，没感觉了。面对眼前惊人的一幕，古娟表现出的是冷漠、无动于衷，超然物外，这正是前面说到的电影观众的注视的特点：主客分明，时空距离拉开。
　　当厄秀拉情不自禁地大声叫杰拉尔德不要虐待母马时，古娟对她痛恨极了：　“古娟对厄秀拉这样忘我很不以为然。”这是因为古娟要把自己放在相对于被注视者的主体位置，她不会像她妹妹那样移情于母马之中，设身处地地体验母马的痛苦，而是要作冷静的旁观者，所以她不能容忍她妹妹情不自禁的大叫，因为它使古娟眼中的“风景”还原为真实的场面，使她意识到眼前是真实的存在，她并非是一个超然物外的观者。厄秀拉的叫声消除了古娟的注视所制造得的距离，使她失去了作为注视者的主体地位，因此她痛恨厄秀拉的叫声。
　　《恋爱中的女人》描写了两姐妹截然不同的爱情命运，古娟和厄秀拉形成鲜明对照：厄秀拉和伯钦的爱情是没有视觉的，他们宁愿触摸而不愿注视，宁愿在黑暗之中而不愿进入光线。“她一定要抚摸他，说话和凝视毫无意义，通过凝视来理解只能得到曲解，只有在完美的黑暗和沉默中她才能在抚摸中神秘地感知他。”古娟的注视使她在把自己同厄秀拉比较时感到强烈的异化感，古娟禁不住从心底羡慕厄秀拉和伯钦的自发的爱情：她感到自己是那么强烈地忌妒厄秀拉!生活对厄秀拉来说竟是那么活生生的，是一扇敞开的门，她是生活的弃儿，是没有根的漂泊着的生命。她对厄秀拉和伯金周围那种奇特的热烈而完美的气氛总感到忌妒，甚至气愤。劳伦斯借人物之口说出了视觉与异化的联系：　“我相信生活全错了，因为它变得太视觉化了，我们既不能聆听，也不能触摸，也不能理解，我想这完全错了。劳伦斯小说的主题是对工业文明的批判，在《恋爱中的女人》中，工业文明对人性的压抑扭曲不仅仅体现在矿山主杰拉尔德身上，小说还通过女主人公古娟的电影观众式的视觉和表现了工业文明的异化。