从“他者”视角与历史叙事对三部电影中士兵形象进行对比分析

一、《南京!南京!》《硫磺岛来信》和《太极旗飘扬》通过比较不难看出《南京!南京!》《硫磺岛来信》和《太极旗飘扬》三部电影之间存在着共性。
　　首先从题材上看,三部影片都是反应战争的影片,同时它们所反应的战争都是在历史上确实发生过的。《南京!南京!》的历史背景是1937年12月13日南京城沦陷后随之而来的南京大屠杀;《硫磺岛来信》的历史背景是发生在1945年2月16日到3月26日间那场美日两军的硫磺岛激战;《太极旗飘扬》的历史背景是爆发于1950年6月25日的朝鲜战争。因此,三部影片都已经有意或无意地对具有历史叙事的意义。
　　其次,三部影片在表现手法上都是通过“他者”的视角透视战争。这样的视角实际上打破了“敌/我”二元思维方式的划分及其中隐含的某种基于单一立场上的道德、情感判断,从而让人看到了历史的另一种面貌。
　　《南京!南京!》里透过日军军官角川的视角我们看到了作为“一个占领者”和“一个人”的精神分裂与挣扎。敌人在这里不再像过去国人习惯于看到的“小日本”那样可以简单地用残忍、愚蠢之类的词就全部概括。《硫磺岛来信》里的日本陆军中将粟林忠道一方面富于一个普通人日常生活中的种种爱恨情感,一方面是一个誓死保护硫磺岛的帝国军人。至少对于美国观众而言,透过粟林忠道的视角所看到的历史不再是可以用美国人的伟大胜利和敌人的彻底溃败就简单概括的。同样的,透过《太极旗飘扬》里镇泰的视角所看到的历史就更不能用是非成败的二元对立方式来进行概括,镇泰的身份从南韩士兵转移到北韩士兵,视角也随之从一方转向另一方。于是“敌与我”的二元对立彻底被消解,透过他的视角所看到的历史更多的是关于个人和细节的,这些细节在历史的潮流中透过镇泰的视角显现着自身,诉说着它们的意义。
　　总之,这三个士兵形象的视角中更多地反映了战争的残酷以及作为一个个体在战争中遭遇的肉体苦难与精神折磨。尤其是作为一个背负着集体和个人双重意义的军人所亲历的人的苦难。
　　二、视角作为历史叙事的一种修辞策略
　　问题是,为什么三个来自不同国家和文化背景中的导演不约而同地要采用“他者”的视角?一个简单直接的解释是:相对于传统的表现方式(站在自我、己方的立场上的表现方式),透过“他者”的视角可以更好地表现人道主义的立场和人性关怀。华莱士•马丁认为“如果视点被改变,一个故事就会变得面目全非甚至无影无踪”[1]128,正如他引用科恩的话所指明的那样:“简•奥斯汀将《理智和伤感》从书信体改为一部第三人称小说;陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》和弗朗茨•卡夫卡的《城堡》的早期稿本都是用第一人称写成的,然后才改成第三人称。但是,从另一方面说,如果他们认为视点无关紧要的话,他们就不会进行这样辛苦的改写了。”[1]128以往的阅读和观影的经验似乎也同样证明了视角的改变确实能够影响到作品本身的意义表达进而影响读者或观众对作品的解读和接受。因为“叙事视点不是作为一种传送情节给读者的附属物后加上去的,相反,在绝大多数现代作品中,正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念、乃至情节本身。”[1]128从这个意义上说作者是可以通过改变视角进而传达其所要传达的不同意义的。
　　那么为什么通过“他者”的视角来透视战争能更好地表现人道立场与人性关怀呢?笔者认为可以从两个方面说明这个问题。
　　首先,这种“他者”的视角是将焦点聚集在“个体”上的。这种聚焦于个体的做法首先就消解了“宏大叙事”的传统。正如我们在三部电影中都可以看到的那样,我们已经不能在镜头所表现的战争中看到一边倒的、民族性极其明显的意义。我们看到的不是正与邪、对与错这种单纯二元对立的斗争及其表述。透过电影中三个士兵的视角,我们更多地看到的是“宏大叙事”话语中所代表的启蒙、伦理、意义对于一个亲临战争的个体来说都退居其次了。他们面临的是残酷的战火中赤裸裸的生死以及相伴而来的人性扭曲,还有战争对个人存亡、爱情、亲情的威胁。通过聚焦于“个体”,人之常情更容易得到细致的表现,人道的立场与人性的关怀也更加容易被凸显。
　　此外,在叙事视角上的操作也是让人性关怀得以更好凸显的重要原因。这里的问题是叙事视角是怎样影响到意义的表达和诠释的呢?韦恩•布斯在其著作《小说修辞学》中就倾向于认为小说中的视角受作者支配并为其观点服务,而这一观点又是通过对同情的控制才表现出来的。然而,问题是作者如何通过控制叙事视角进而来控制同情呢?“从技术角度来讲,同情的产生和控制是通过进入人物内心及与人物距离的远近调节来实现的。”[2]正如布斯所言:“任何阅读体验中都具有作者、叙述者、其他人物、读者四者之间含蓄的对话。上述四者中,每一类人就其与其他三者中每一者的关系而言,都在价值的、道德的、认知的、审美的甚至是身体的轴心上,从同一到完全对立变化不一。”[3]作为电影,无论在控制作者的视角上还是进入人物内心及与人物距离远近的调节上都非常具有优势。影片可以通过摄像机控制视角并决定一种新的观看内容,进而隐喻一种新的解释。在这三部电影中,导演们就不约而同地将视角移到了“他者”身上,通过对“他者”的凝视我们看到了他们内心中同样的恐惧,爱与恨,挣扎与彷徨。进而产生了情感的共鸣或是对剧中人物的同情。总之,三部电影的导演以一种类似的历史叙事策略实现了其人道主义的艺术抱负。
　　三、历史叙事与可以被建构的历史
　　综合以上分析来看,之所以会有对叙事视角煞费苦心的处理及其不同历史面貌的呈现,其背后无疑是有一种价值观在支配。从这个意义上讲,可以说历史的叙事总是基于某种价值取向的,也正是在这个意义上讲,历史才成为一种建构物。
　　正如海登•怀特在他的《元史学:十九世纪欧洲的历史想象》中所说的那样:“就历史写作继续以基于日常经验的言说和写作为首选媒介来传达人们发现的过去而论,它们仍然保留了修辞和文学的色彩。”[4]1电影虽然与写作不同,但其来源依然是写作,而且无论它采用什么样的表达方式都无法摆脱其作为日常经验的言说的命运。因此,电影作为一种图像的叙事,它同样能起到言说历史的作用。 (责任编辑：nylw.net)转贴于八度论文发表网: http://www.8dulw.com(论文网__代写代发论文_论文发表_毕业论文_免费论文范文网_论文格式_广东论文网_广州论文网)