中国戏曲舞台表演的程式性特征分析

          中国戏曲舞台表演的程式性主要是指演员在舞台上的整体规范化，它是演员在戏曲舞台上长期创造和积累的结果。程式来源于一定历史阶段的现实生活，是对现实生活创造性的艺术表现。这种艺术表现是以展示故事和人物内在本质为原则的，因此中国戏曲在对生活内容进行艺术表现时，一般要经过两个程序的技术加工和处理：一是“提纯”；另一个则是“美饰”。“提纯”是为了尽可能剔除生活原形中那些琐碎、芜杂的旁枝和细节，突出强调蕴涵事物最为关键、最为本质的要旨和关目，以虚拟简洁的传达挥洒张扬、直指人心。有戏处，不惜泼墨堆金、浓笔重彩、极尽夸张；无戏处，绝对惜墨如金、一笔带过、毫不迟疑。它不拘泥于生活表象的真实与逻辑的束缚，以人的情感、心灵、精神的实质为创作的根本。“美饰”则是在此基础上进一步的技术加工和艺术美化。它包括形象的张力、姿态的优美、节奏的鲜明、嗓音的韵律、技巧的高超等诸多方面的创造，从而成为一种美的形式。以上这些方面，是在长期的“手、眼、身、法、步”实践、规范中而逐步积累下来的，并需要演员从小坚持不懈的长期艰苦的训练和学习才能逐步掌握。就拿戏曲中的“步”来说，有正步、跪步、蹉步、滑步、跑步、颤步、顿步……用以表现人物各种不同状态下的思想感情，这就是程式的丰富性。而戏曲演员如要真正掌握这些程式技巧，就必须长期严格地进行各种训练。戏曲中这种步法的掌握，是由基础的“腿功”练习得来的。而戏曲中“腿功”这一项练习就非常复杂和艰难，它是通过耗、压、悠、踢、骗、劈、搬、抬等程序才逐渐练就的，由此可见戏曲程式中严格的技术性。正是由于中国戏曲这种特殊的艺术表现原则和追求，使它不仅仅局限于对生活现象直接的“提纯”与“美饰”，而是更加着眼于对更为广泛的间接生活进行“提纯”与“美饰”，甚至从各种姊妹艺术中汲取灵感，创造程式，诸如花开花落、行云流水、飞禽走兽、诗词歌舞、琴棋书画、武术杂技等等。著名表演艺术家盖叫天就曾从燃烧的香烟的浮动飘渺来研究身段动作的美妙变化，而由纤纤兰花的清雅婀娜改造旦角所惯用的“兰花指”更是令人赏心悦目、回味无穷。因此说，戏曲的程式既来源于生活，又超越了生活。它是对生活更鲜明、更洗练、更规范、更优美的提纯与美饰，并将它渗透于戏曲艺术舞台表现的各个环节。
　　中国戏曲表演从生发到演进，形成唱、念、做、打综合性的艺术技巧，并被规范为程式，因此中国戏曲的表演具有高度的技巧性和严格的规范性。比如戏曲舞台上的“哭”或“笑”，都不是生活自然形态的哭或笑，都有固定的形态与表现，是对自然形态艺术加工与改造之后的一种规范。著名表演艺术家程砚秋先生就曾以戏曲中的“哭”为例来说明戏曲表演程式的规范与优美：“我们经常看到舞台上人物表现‘哭’的时候（生、旦、净、末、丑各行角色全一样，不同之处，只是夸张的程度的大小而已），总是用右手把左手的袖尖拉在面前，距离眼睛半尺远近，左右微微的一扯，表示拭泪，身子略微向下倾斜一些，这时候观众就完全明白人物在哭泣了（不带水袖的服装如穿裙子袄的、盔甲的、打衣打裤的人物，则用右手抬到眼前左右表示一下，观众也就明白他在拭泪了）。这样的做法，和我们实际生活中的哭泣完全是不一样的，自然是假的了，可是观众们熟悉它，承认它已久了，这样表现不但站在广场老远的观众可以清晰地看出人物在哭，近在舞台面前的观众也并未认为这样哭的不真实。反过来看，舞台上也曾出现过一种表现‘真哭’的手法，演员很费力才挤下眼泪来，只是前三排的观众可以看到它的眼泪，后边的观众就不知道人物在舞台上做了什么事了。这样的做派，在我看就是自己否定自己的传统表演艺术，既不美观，也没道理。”再如，戏曲中的开门或者关门虽然是对生活中的动作的摹仿，但将生活中的动作进行大量的简略和提纯，并给以艺术性的装饰和美化，使之富于优美的韵律和鲜明的节奏，最终规范为“拔栓”与“拉门”两个极其洗练而优美的固定动作。由于长期的舞台实践中观众与表演者都因有共同的体验而“约定俗成”地接受下来，因此在《拾玉镯》一剧中，观众对舞台上孙玉姣虚拟舞蹈性的“开门”的程式（包括接下来的“赶鸡喂鸡”）都能够自然地理解并还以默契的共鸣。
　　程式是“活”的东西，有创造力的演员会根据具体的情况和人物形象稍微修改一下程式，以更加适合人物的需求。戏曲表演艺术工作者给予表演者的重要的赞赏就是“练死了，演活了”。“练死了”是指演员的表演技术扎实牢固，仔细研究各种角色的个性与共性，揣摩人物形象，认真分析剧本，了解人物的需求，思考应该如何更加准确地在各个过程中运用好技术。一个演员，唯有“练死了”，才可以把人物“演活”。不仅要牢牢掌握一定的艺术规律并按照规律演绎，而且还要具备创新精神，这就要依靠演员扎实的基本功和对表演角色的理解力。戏曲亦是如此，不能忘记根本，所以基础知识要掌握的稳固扎实，但是时代在不断的向前发展，戏曲音乐也应该与时俱进，不断创新。
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