论中国动画“寓教于乐”的审美情趣

一个国家与民族的审美情趣是在其历史发展的过程中,在地域环境、人种、语言、文化传统、风俗习惯、宗教信仰等诸多因素的影响下,经过长期的积淀而形成的,这一文化传统必然制约着本民族成员的审美趣味与审美倾向,对于民族艺术的创作与鉴赏也自然起着决定性的作用。动画虽然属于一种外来艺术形式,但在长期以来的本土化和民族化的过程中,中华民族的审美情趣已经深入其艺术本质,形成了中国动画清晰可辨的美学特征,“寓教于乐”就是其中之一。
　　中国动画注重教育意义的传达,往往将一定的教义与适当的形式因素加以结合,在充分发挥动画艺术特性的同时,反映一定的理想,进行道德阐述,而较少出现西方动画中纯感官的娱乐性或者纯艺术的抽象性创作。这种创作倾向,追本溯源,是对中国“文以载道”的传统文艺思想的一种自然继承,并在革命文艺运动的潮流中得以深化,同时还针对少年儿童的受众定位做出相对调整,由此最终形成“寓教于乐”的审美特征。中国动画的创作者始终把艺术的社会服务功能作为追求的目标,这也是中国千百年来经世致用的实用主义艺术观的体现。
　　中国动画在创作初期,是一种新的艺术工具,“谈到儿童电影的‘娱乐’与‘教育’问题,我们不能不承认卡通片是最易收效的影片,因为卡通片的人物动作,大都诙谐有趣,而其寓意又简洁明快,儿童最有兴趣观赏,最易感受,更最能留下深刻的印象。”①万氏兄弟的短片中就有利用寓言和童话对儿童进行生活教育的作品,在长片《铁扇公主》中也明确提出“为培育儿童心理而作”,他们的一系列反帝爱国宣传片更是直接用来为民族解放而服务。可以看出,中国电影以及动画,在民族危亡的时刻,积极承担起鼓舞引导民众的社会重任,这种强烈的责任感,不仅是时代的要求,也源自于中国文化中积极入世、关心国计民生的传统。
　　新中国成立之后,由官方确立了动画为少年儿童服务的受众定位,寓教于乐就成为一条纲领性的艺术宗旨,在中国动画的创作中得到了明确充分的体现。动画创作者们在遵循动画艺术规律的基础上言志抒情,把思想内容有机地融合到形式之中,使作品包含教育意义又不乏生动和趣味。如水墨动画《小蝌蚪找妈妈》就是典型的例子,齐白石老人的花鸟鱼虾,通过创作者巧妙的艺术构思,在小蝌蚪们寻找妈妈的情节中,有机地融入了影片,既有诗情画意、童心情趣,又表现了“要全面认识事物”的主题。《骄傲的将军》《没头脑和不高兴》《雪孩子》《三个和尚》等都是这类经典作品,体现了极为和谐的“教”与“乐”的关系。虽然在“文革”时期,寓教于乐的思想一度偏向纯粹的宣传鼓动,成为政治斗争的工具,出现了一些粗糙的模式化、口号化的作品,但“文革”结束之后很快就得到了纠正。寓教于乐作为一种创作倾向和艺术宗旨,成为中国动画创作者的自觉认识,也成为中国动画的一种鲜明的艺术特征。
　　中国动画“寓教于乐”的创作思想,深受中国传统“文以载道”的文艺思想以及儒家入世哲学的影响。儒家六经之一的《尚书•尧典》中率先提出:“诗言志,歌永言”②之说,要求艺术要从思想上影响人,从道德上规范人;孔子在《论语•阳货》中进一步阐发为:“《诗》可以兴,可以观,可以群,可以怨。”③表现出对文艺的社会政治功能和伦理教育作用的深刻理解;汉代王充在《论衡》中说道:“然则文人之笔,劝善惩恶也”④,认为文章应有益于社会政治和道德风化;唐朝柳宗元提出“文以明道”,他在《答韦中立论师道书》中说道:“始吾幼且少,为文章以辞为工。及长,乃知文者以明道”⑤,指出文章最根本的功用是用来阐明道的;宋朝周敦颐在《通书•文辞》中提出:“文所以载道也。”⑥将文比作车,道比作物品,文的作用就是承载道。近代梁启超还把艺术创作和社会改革直接联系起来,“欲新一国之民,不可不先新一国之小说”,主张要为更新道德、宗教、政治、风俗、学艺、人心、人格,而创作新小说,认为“小说有不可思议之力支配人道”⑦。此外,诸如“文章合为时而著,歌诗会为事而作”“居庙堂之高则忧其君,处江湖之远则忧其民”“达则兼济天下,穷则独善其身”等论述,都表现出中国传统文艺思想中强烈的济世救民的社会道德观以及积极入世的参与意识。在这些观念的影响下,必然形成艺术审美与社会功利的紧密联系。其实,艺术从本质上讲都有其表达意图,但是中国传统艺术的主旨更为明确而直接,意识形态和道德伦理的目的性更为明显。中国动画的“寓教于乐”的创作观念,显然是这种传统的“诗言志”“文以载道”“经世致用”等观念在新的时代环境下的一种延续和变体。
　　应该说,中国动画“寓教于乐”的创作观是对传统艺术观念的一种自然而合理的继承,有着十分积极的意义。然而当下,在中国动画整体创作水平相对落后的情况下,很多作品对“寓教于乐”中的“教”与“乐”把握失衡,不是片面说教,只强调教育功能,就是一味追求娱乐性而忽略了思想性,由此而引发了对“寓教于乐”创作观的诸多探讨。应该说,动画艺术的社会功能是与其接受主体紧密联系在一起的。动画受众当然不应受年龄限制,但不可否认其基本观众层面仍是少年儿童,这里面就必然涉及一个教育的问题。中国动画大多都有教化的成分,作为一种颇受观者青睐的艺术形式,如果能够将娱乐与教化融合得浑然天成,既有艺术性和趣味性,又能将人生哲理和知识道德天衣无缝地融入其中,真正地做到“寓教于乐”,并具有一定的启发性和探索性。但是,从当今中国动画的创作来看,作品幼稚、说教性强、缺少情趣,片面强调教育功能,斧凿痕迹过重,确实已经成为阻碍发展的一条沉重枷锁。
　　统观中国动画,在“寓教于乐”的观念上,“教”的要求一直显得突兀而表象,“乐”则被强化为一种辅助的工具,显得内敛而局促。首先,在中国动画的话语体系中,“教”实质上是一种伦理道德训诫和意识形态宣传的混合体,而非艺术家个性经验和独立精神的传达;只涉及善恶、美丑等社会伦理的表象,而缺乏对事物本质的挖掘和思考;是对某种既定论断的单方面灌输,而不是对事件作多层面、多角度的分析和双向交流;只关注社会群体的外在经验,而缺乏对生命个体价值的探索和对人生意义的思考。因此,在中国动画作品中,多倾向于设计榜样型的“小英雄”形象,或自始至终完美无瑕、正义凛然,或经过长辈、权威的善意劝诫改掉了坏毛病而成为完人,如蛋生、哪吒、葫芦兄弟、夹子、没头脑和不高兴、沉香等都是这样的人物。创作者通过这些人物的塑造为观众树立了一个无可置疑的榜样,观众只需接受,无需思考。这种只传达“是什么”而忽视“为什么”的创作现象,使中国动画表现出让现代观众难以接受的强制性和片面性。其次,如果说“教”意味着作品的思想内容,那么“乐”就不仅单指趣味性和娱乐性,而应该是作品整体的艺术审美性。中国动画这种对于“教”的突兀而表面化的传达,必然导致作品主题先行,思想大于形式,缺乏艺术的审美价值,使“乐”只成为对先验道德规范的价值认同和道德教化的工具手段,而丧失了自身真实的本体,由此观众对艺术的审美过程也就被改造成某种伦理道德观念或意识形态观念的受教育活动。教化的简单传达在实质上遮蔽了作品的艺术审美价值,这体现了中国动画剧作不成熟的创作形态。在这里,可以将《宝莲灯》与迪斯尼的《狮子王》放在一起进行比较,前者沉香为救母亲而勇斗二郎神,后者辛巴为父报仇拯救狮群,两部影片都是在复仇的表层故事之下隐含着个人成长的主题。但《狮子王》中辛巴从幼年的天真活泼、大胆无畏到少年的犹豫彷徨直至最终恢复王者尊严,经历了一波三折的漫长考验,木法沙的舐犊情深和智慧的传承、刀疤的甜言蜜语和残酷无情的追杀、童年与娜娜的友情和成人之后的爱情、丁满和彭彭与世无争、无忧无虑性格的感染等,影片的描述合乎事件和性格的发展逻辑,将辛巴的成长描绘得既可信又感人。而《宝莲灯》中沉香成长的轨迹却无处可寻,他的性格与其说是坚定执著不如说是单一空洞,失去母亲后的他只知一味地复仇,“我们看见编造者在此落入了模仿孩童的窠臼,却看不见符合孩子天性的特征。我们怎能相信,一个离不开娘的小孩,纵使他是神的儿子,仅凭如此单纯的好良心,却未见任何的恐惧与挣扎,就矢志去迎战极大的险恶?从此他的生命里只有一件事可做,故事就让他立滑向这件事的末端而不生任何的枝杈。这也许符合神的逻辑,却有悖于编故事的规则。”⑧他寻找孙悟空的段落显得盲目而零散,最重要的铸斧关目却简单草率地带过,他的磨炼与自我修行只是停留在“劳其筋骨,恶其体肤”的身体考验的表面化图解,受道士的欺骗后无师自通地练就一身武艺、与嘎妹部落的关系等情节都像一盘散沙一样缺乏逻辑性,因而也就不可能对其性格的塑造有任何的作用。影片中却处处借人物之口来点明“精诚所至、金石为开”的主题,显得极为教条。 (责任编辑：nylw.net)转贴于八度论文发表网: http://www.8dulw.com(论文网__代写代发论文_论文发表_毕业论文_免费论文范文网_论文格式_广东论文网_广州论文网)