日本新现实主义电影研究(2)

　　在日本新现实主义电影的拍摄中，导演为了展现出自然与真实，在镜头的选择中以长镜头作为表现空间真实的手段，从而突出了影片的纪实性。“一个场景只拍一个镜头”，是沟口健二所秉承的美学原则。沟口健二的独树一帜，在于他全景长镜头美学极富现实的表现力，以及所体现出的一种雄浑和透视的空间感，这种表现力和空间感在他代表作《雨月物语》(1953)中“亡妻归魂”的经典长镜头段落中表现得淋漓尽致，其中的长镜头运用在视觉上为影片渲染了影片整体的色彩，将真实性、自然性、整体性统一于一体，因此，长镜头的运用是日本新现实主义电影的视觉风格选择上的新突破。
　　（三）职业演员
　　在新现实主义电影发展过程中，创造者在影片角色的选择上，倾向于非职业演员。虽然在西方新现实主义电影中，非职业演员的价值得到了体现，但是在日本新现实主义电影的演员的选择上，由于对业余演员没有完全胜任的信心，因此，并没有完全照搬西方新现实主义电影运用非职业演员的道路，而是侧重于职业演员，以职业演员为主，这是日本新现实主义电影的一个与众不同的特征。
　　（四）民族化
　　日本新现实主义电影的民族化最重要的代表人物是小津安二郎，他从角色的心理特征、行为特征及影片中的视觉特征等都极具构造了日本民族化的风格，形成了自己的一套区别与任何体系叙事系统，并突出了日本民族所特有的社会心理和审美观念。小津安二郎的电影中遵循民族文化、心理的处理方式，在画面构图的视觉形式上形成了极富民族性的特征，比如关于人物对话、坐态的安排就很具有典型意义，他的影片中的人物在日常对话时，要么同坐在酒吧的柜台前，要么跪坐在榻榻米上，人物总是双方共同面向一个方向，而避免面对面的谈话。另外，在小津安二郎的影片中，还有许多具有民族特征的形式表现，比如以既符合日本建筑的空间，又体现出对于人的尊重稍稍仰起的视角；以稳定的幽雅、达观的画面构图；以摄影机处于一个聚精会神的倾听者位置拍摄的人物讲话的正面处理；以场景转换时展示叙事空间的过渡镜头；以富有连贯性和视觉节奏感的切换，等等。小津始终一贯的形式处理，形成了自己适合于民族审美要求的个人风格，也成了日本新现实主义电影的标签之一。
　　三、结 语
　　近年来各国电影业无论从规模上，还是数量上，都在扩大，电影业的发展形势也不断创新，推动了各国电影文化的前进。电影一方面反映了人们的生活，另一方面揭示了一定的思想内涵，而新现实主义电影正是把握了现实的话题，揭示了社会的某一方面，具有一定的研究价值。日本新现实主义电影从特征上具备了西方新现实主义的一些特征，同时也具有不同的特点，体现了日本民族自身的特色，这正是本文对日本新现实主义电影研究的意义所在。
　　
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　　［作者简介］ 陈卓威(1977— )，男，重庆人，四川大学文学与新闻学院硕士研究生，成都理工大学传播科学与艺术学院电影电视系讲师，主要研究方向：广播电视制作；岳莹（1982— ），女，宁夏人，硕士，成都理工大学传播科学与艺术学院助教，主要研究方向：电影学。
 

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