性别认同与想象中的台湾新新电影

女性主义最大的贡献在于将男女的生理性别与社会性别的自然联系予以割裂，通过分析女性、男性如何被诸如“男性气质”“女性气质”进行文化规训，从而揭露出性别被建构的秘密。这一颠覆性的论断为性别的认同提供了理论基础，更重要的是在男性和女性的权利关系范式之上，指出性别认同背后的身份政治意味，也就是说文学作品中的男女性别所反映的并不是纯自然的东西，通过对性别的分析可以得出历史、社会、文化、种族、民族以及意识形态等范畴密切相关的东西。本文即运用女性主义性别维度分析台湾新新电影中反复言说的关于主体成长过程中呈现出的吊诡的性别认同，并通过男性想象，性别游移和同性爱情三个方面的论述，进一步揭示台湾新新电影如何通过性别认同的方式来进行身份想象和建构。
　　一、男性想象
　　从性别角度考察追溯台湾电影，会发现其大致经历了一个从女性到男性的性别认同转换的发展过程。20世纪六七十年代的许多台湾影片沉迷于一种几乎固定的叙事模式：流浪与归家，所有的悲情都发生在寻找归家的路程中，这种模式表现出经历日本统治以及国民党战败退守台湾后大多数台湾本土和外省人失去家国归属后的无奈惶惑，此类电影的主人公多为孤女、丫鬟、酒女、舞女、村姑等具有悲情色彩的女性，比如白克的《疯女十八年》，张英的《小情人的逃亡》、李行的《养鸭人家》《哑女情深》，白景瑞的《寂寞的十七岁》等。很显然，这些影片中“女性”形象成为曾经被殖民以及二战后台湾的自我象喻。需要注意的是，此一阶段的台湾电影体现出一种大致同一的家族认同，以家为国的道德情怀。②这一系列的电影无论是描写日据时代的台湾还是国民党接收后的台湾，虽然写尽寻找家园的漂泊之感，但是血缘之亲、父慈子孝的传统伦理秩序以及“家”的精神指向是坚固的。有趣的是通常本应由男性承担的秩序以及家园的维护者守护者形象却由老年女性承担，比如蔡扬名的《慈悲的滋味》，李行的《街头巷尾》《秋决》等，这些慈祥甚至有些威严的外婆、祖母代替了父亲角色，并以博大的胸怀为受伤的孩子提供精神的栖息地，从另一个角度展现台湾影片对女性的认同。
　　与之相比，侯孝贤的《冬冬的假期》《童年往事》《风柜来的人》《恋恋风尘》，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》，《一一》《麻将》《独立时代》，徐小明的《飞侠阿达》《少年吔，安啦》，徐辅军的《梦游夏威夷》，张作骥的《忠仔》《美丽时光》《蝴蝶》，魏德圣的《海角七号》，钮承泽的《艋舺》，杨力州、张荣吉的《奇迹的夏天》等20世纪80年代之后的台湾电影则更多地呈现出“男性”的自我想象。以《海角七号》为例，这个影片将台湾的性别想象与认同的历史变迁集中予以呈现。影片描绘了前生后世的两个爱情故事，前一个发生在日本殖民时期日本男教师与台湾女孩友子之间，后一个发生在60年后当下一个台湾乐手阿嘉与日本女孩之间，两个爱情故事都发生在日本与台湾之间，但不同的是从殖民时期的友子到当下的阿嘉，从男到女，台湾的性别认同发生了转换，这种性别认同的转换明确集中地暗示着台湾由“他者”向“主体”的转移。正是由于性别的转换，随之而来的曾经作为女性的无法掌控命运的台湾最终被日本男友抛弃的爱情悲剧转化为爱情喜剧，因为作为男性的台湾可以掌握主动，勇敢地追求属于自己的爱情。这个影片大抵可以看做是台湾新新电影关于自我性别想象与认同的最典型明确的表达。
　　台湾新新电影在关于作为男性的性别想象与认同之外，更主要的是以青春期叛逆少年打碎家园和父亲的模式，喻示在无父的天空下独立成长的渴望和自由，这与维护家园渴望归家的六七十年代台湾电影有着根本的不同。这些影片更着重于描绘出“父亲”的衰微和苍老，伴随其中的是少年的成长经验的自我表达，从《童年往事》中的阿孝，经过《牯岭街少年杀人事件》中的小四，再到《海角七号》的阿嘉，大抵可以描绘出一个男性如何从童年、少年到青年的成长谱系，这个成长过程更以父辈的苍老与离去，暗示着“子”与内地的逐渐疏离。尤其是90年代后台湾新新电影呈现出相当的长大成人的饥渴，《九降风》(林书宇)、《海角七号》《囧男孩》(杨雅喆)、《美丽人生》《艋舺》等几部不同形态的成长电影出现，不仅将曾经的女性认同转化为男性，而且不约而同将影片高潮戏隐喻为男性“成人仪式”，从以往关于成长的“在路上”的经验表达转化为“成人宣言”。比如《海角七号》中所有的铺垫都是为了这个仪式——演唱会，演唱会就像阿尔都塞所说的召唤与建构的仪式，群族认同的场所(place)，在这样一个狂欢一样的成人仪式中，阿嘉(台湾)完成了他的成人礼，演唱会的观众通过对乐队的“凝视”亦获得满足和认同。③而最近台湾票房冠军《艋舺》更是在弑父以及相互兄弟残杀的血腥中宣告了21世纪的台湾新新电影将终结八九十年代台湾电影执著描述的男孩子的少年时光，这群曾经左右奔突、孤独叛逆的少年已经长大成人，为当下台湾作为一个男性的成长想象作最为贴切的注脚，有学者指出这些影片是“二十一世纪的新台湾电影创作者，对于他们眼中的台湾主体性的重新诠释与建构，重新释放他们体内的台湾魂”，从而达到“向斑驳的历史记忆道别”的目的。④
　　二、性别暧昧与游移
　　新新电影似乎完成了由女性到男性的性别想象与认同转换，并屡屡以隆重的仪式佐证作为男性的成熟，但有些文本却表现出极为有趣的自我矛盾的一面，这主要体现在主观性别指认与实际情况之间的错位带来的某种性别暧昧和含混，在客观上为我们展示出有关台湾怎样沿着“匮乏”而抵达到“自我长大成为男人”的想象特质。
　　这种情况一方面由于影片中的男性呈现出与女性相似的“匮乏”性。比如陈怀恩的《练习曲》，影片运用一个年轻人六天七夜的单车环岛旅行以非常诗情、非常人文的方式娓娓叙说着成长以及台湾人的原乡梦，可是通过旅行完成自我成长的主人公东明相却是一个由于听障导致交流困难的青年；再如《停车》(钟孟宏)中理发店老板的断臂和主人公陈莫的无法生育都是被阉割的隐喻。按照心理分析学理论，女性的匮乏来自于阴茎的缺失，而所有的欲望都来自于匮乏，⑤从这个角度我们就不难理解台湾新新电影对于男性认同的欲望恰恰是其自身男性特征的“匮乏”造成的，东明相的听说能力以及陈莫的生育能力的丧失似乎又进一步暗示男性的自我想象成为无限延伸的能指链，亦是永远无法达到的终极目标。 (责任编辑：nylw.net)转贴于八度论文发表网: http://www.8dulw.com(论文网__代写代发论文_论文发表_毕业论文_免费论文范文网_论文格式_广东论文网_广州论文网)