性别认同与想象中的台湾新新电影(2)

　　呈现想象特质的另一方面则由于新新电影普遍存在的“审父”母题，正是被颠覆父亲，使男孩子无法将父之名、父之法自觉内在化，从而在成长历程中无法战胜和超越俄狄浦斯情结，因此也就不能真正长大成为男子汉。比如《海角七号》中父亲早亡，与母亲相依为命的阿嘉，他的社会性别其实更偏向于女性，也就是女性化，或可称之为“阴性”男人，相比之下日本女性则应该是“阳性”女人。在两人之间的感情上，日本女孩很明显是主动的一方并且处于实际“掌控”的位置，这不仅表现在她主动将阿嘉拉到床上，尤其表现为给阿嘉戴上“勇敢之珠”，鼓励阿嘉摆脱身份的困惑和焦虑，帮助他确认为成熟的独立的男性主体。正是在日本女孩的鼓励下，阿嘉才作出爱的表白。从这个层面来讲，阿嘉并没有超越俄狄浦斯情结，这种情结只是被转移了：他与日本女孩之间的关系更像个孩子一样离不开情人的母性关系。同样情况在《艋舺》再现，影片虽然表现了一群阳刚青少年相互舔舐伤口的成长，但是名为团伙老大也是黑帮团伙核心的志龙其实脆弱无力，呈现与阿嘉相似的“阴性”特质，并且与实际有老大风范的“和尚”之间有着某种互为欲望对象的暧昧情感，这种情感正是弗洛伊德指出的男孩成长过程中由于恋母情结往往导致性别认同和性欲对象的混乱。可见，这些影片与其说竭尽全力为我们展示了一个男性身份的最终确立，不如说展示了性别想象与确定之间的暧昧含混和焦虑。
为避免这种性别认同想象与现实之间分裂的尴尬，部分新新台湾电影以后现代酷儿的性别游移理论作为化解这种暧昧的最佳武器，为性别认同重新定位。酷儿(QUEER)理论是根植于后现代多元文化中的一种激进的反叛传统文化的理论，其核心在于突破传统男性/女性的本质主义以及二元对立性别牢笼，以阴阳同体的第三种性别面貌呈现，即有意建立一种模糊男女界别的多元性别系统，在这样的性别系统中，性别不再是固定的，与生俱来的，主体性别的认同不仅是自由的而且在男女之间有第三种选择的可能。这种理论的意义在于颠覆了传统性别秩序框架，具有强烈的反传统叛逆性，而台湾新新电影对此理论所倡导的被主流意识形态压迫的非男非女的第三种性别的借用，较之简单的男女性别二元指认来说恰恰成为复杂的历史浸染下的台湾进行自我描述的更为贴切的方式。
　　其实借用性别的模糊来隐喻身份谜团也是香港影片惯用的方式，比如《东方不败》中的林青霞、《胭脂扣》中梅艳芳都在剧中反串男性，非男非女又似男似女的模糊妆容恰是曾经作为殖民地的香港容颜的最好象喻。相比之下，将这种性别模糊与游移走得更远的是2004年台湾易装影片《艳光四射歌舞团》(周美玲)，这是第一部真正意义上的华语酷儿电影，它的问世是台湾突破性别认同禁忌并呈现自由游移的标志。这部电影讲述了蔷薇、丽丽、璐璐等几位男性易服者(男性扮装皇后)的爱情与生活故事，他们/她们白天作为男人存在，晚上则穿着女装打扮成女人，组成艳光四射歌舞团进行变装表演。这些变装者直接挑战作为性别符码的服装禁忌，他们/她们每天晚上身着女装在花车舞台上表演，将舞台作为解放性别压抑和进行性别操演的场所。影片一方面透过性别操演：忽男忽女、不男不女、似男似女地在性别边界上自由跨越，指出他们/她们是男女性别秩序之外的第三种性别，借助游离于二元对立性别的边缘地带，着重展现其由于阴阳同体的面貌而呈现出的一种“独立性”的特质；另一方面则借由蔷薇与男青年阿阳之间的爱情关系，展示出易装者与对之产生欲望的个体都无法用异性恋、同性恋、双性恋予以界别的“殊异”的主体性，再次，通过变装者白天是男性，晚上是女性，进一步隐喻“男性变装者在白昼时男性身体活着，女性灵魂死亡，而在黑夜时男性身体死亡，女性灵魂活着的殊异主体性”⑥。该影片对于性别认同游移与谜样身份的可能的书写，亦可看做当下台湾自我性别认同与想象的最好寓言。
　　三、同性爱情
　　打破性别二元对立的牢笼和颠覆性别秩序框架一方面使得性别游移成为可能，另一方面随之带来的是性取向的自由选择和现代人的多元情欲，进而挑战了建构在传统性别秩序之上的异性恋霸权，使得被传统伦理压抑处于边缘的同性恋、双性恋浮出历史地表。同性恋因其边缘性身份成为“一种艺术，一种感受事物的方式”⑦，更是表达边缘差异身份的最好符号。正是在此考量的基础上台湾新新电影涌现出不少与同志主题相关联的电影。
　　这类影片有的侧重在成长母题中嵌入性取向迷思，基本都借用青少年性别取向的言说将自我身份认同的焦虑与同性恋歧视后的性觉醒糅合在一起，在情欲书写中或多或少渗透着台湾身份认同，不自觉地在情感困惑与悲喜剧故事的背后续写着有关台湾的“身份意识”。比如易智言《蓝色大门》、姚宏易《爱丽丝的镜子》、周美玲《飘浪青春》、林正盛《美丽在歌唱》、陈映容《十七岁的天空》、陈正道《盛夏光年》、李鼎的《爱的发声练习》等。
　　有的影片则侧重借用同性恋“无父无子”的特殊身份表达对于传统父权文化的最为激烈的反叛姿态。比如蔡明亮的《青少年哪吒》以中国古老神话中的哪吒自杀还父亲血肉之躯的伦理纠葛的叙事母题，既表达同志小康在传统家庭中的苦闷，又借用哪吒神话暗示他与传统之父沟通的失败；《河流》则通过皆为同志的父子在三温暖黑暗的房屋发生乱伦的故事进行了一场惊心动魄的“弑父”，而他的《爱情万岁》以主人公最后的一吻完成了同性恋身份的最后认同；至于《黑眼圈》则以污水中漂流的一块破床垫，躺在上面相互偎依取暖的一女两男的最后一幕，为观众呈现出性别跨界后同性恋、异性恋、双性恋的奇特景观，从而将传统父权家庭的稳定性彻底打碎。总之，这些影片以极简风格“寓言化为家庭的清空(emptying out)”，同性恋情节成为对于传统与父权热烈的批判和“台湾与中国间紧绷关系的象征性表达”的最佳寓言。⑧
　　还有一些影片则侧重借由同性恋表述国族身份。这类影片最早源于李安的《喜宴》，影片讲述了台湾的伟同是一个同志，到美国后与美国男青年赛门相爱同居，但是在台湾父母的压力下，被迫与来自内地的威威假结婚的故事。李安指出这个故事就是借用了一个同性爱情故事言说台湾尴尬与疏离的身份，伟同、威威与赛门之间的关系像是一种政治讽刺，伟同“通过这名女性与祖国大陆统一”，也就是“大陆和台湾通过美国居中凑合而统一”⑨，这部影片既是家庭伦理情感喜剧，更是中、美、台三者之间错综关系的国族寓言。后来的台湾新新导演很多沿着李安开创的此种言说方式前行。比如程孝泽导演的《渺渺》：台湾女孩小爱喜欢上了日本到台湾的女交换生渺渺，渺渺则爱上了音像店老板陈飞，而陈飞却是一个同志，他的男朋友在车祸去世。饶有趣味的是影片中的台湾少年男女都是同性恋，又都与日本发生着某种意味深长的联系，但是显然这不是一个有圆满结局的爱情，所有的人物在这场“爱情”中的失败似乎诉说身份造成的困境。 (责任编辑：nylw.net)转贴于八度论文发表网: http://www.8dulw.com(论文网__代写代发论文_论文发表_毕业论文_免费论文范文网_论文格式_广东论文网_广州论文网)