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电影画面空间的呈现方式及叙事表达

作者:张治国更新时间:2010-11-16 08:55 点击:次

【论文发表关健词】画内空间;画外空间;叙事表达

【职称论文摘要】

电影的结构原则是空间,电影的叙事表达离不开画面空间。按照在电影画面上的呈现方式来划分,电影空间可以分为画内空间和画外空间。景别的选取、拍摄的角度、光线与色彩是画内空间叙事表达的极其重要的基础性元素,而基于镜头的运动、演员的调度和借助声音的作用则使未展示

电影作为一门时空结合的艺术,既是在空间具象中展示时间的艺术,又是在时间流变中连续空间的艺术。乔治•布鲁斯东曾指出:“电影的结构原则是空间……电影采取假定的时间,通过空间的安排来形成它的叙述。”[1]画面空间是电影叙事的依托,没有声音的默片存在过且辉煌过,没有画面就不是电影。
　　电影空间由其在影片画面上的呈现方式不同可分为画内空间与画外空间两种形态。画内空间又称为被表现的空间,是指涵盖在摄影机的取景框内的场景空间;画外空间也被称为未展示的空间,是指一个被画面提示和隐藏的三维想象空间。[2]本文通过对电影的画内空间与画外空间的呈现方式分析来探讨画面空间的叙事表达。
　　画内空间
　　画内空间作为直接由摄影机抓取的场景,既是呈现给观众的具体空间,又是影片故事发生与发展的最为直接的载体。它能够将导演所构造的故事空间毫无保留地展现在屏幕上,在影片的叙述过程中完成着推动影片叙事的重要功效。画内空间主要通过以下几个方面进行叙事。
　　(一)景别的选取
　　景别是指被摄主体的画面形象在影片画框结构中所呈现的大小和范围。它作为画面构图的重要造型手段,不同的景别可以引起画面视野的变化,满足观众从不同的视距全面观看被摄主体的心理需求,同时景别限定了画内空间的取景范围,能够有效地引导观众的注意力,有助于情节的顺利发展、主题的诉求和信息传递。
　　景别一般分为远景、全景、中景、近景和特写五种形式。
　　远景和全景作为两种取景范围较大的景别,通常用来展现较为宏大的场面以及呈现画内空间的全貌。由于它们包含了巨大的画面信息量,所以在影片叙事表达中大多用于交代故事发生的时代背景和环境气氛。多用在影片的开头和场景转换之时,以此进行画内空间的构造,并推动影片叙事的发展。而中景和近景能够有效地展现出影片内部的人物关系与举止神态,因此经常作为完成影片叙事性的描写和引导观众进入影片剧情的手段。它们多用来表现人物之间的对话和动作交流,将画内空间限定在人物所处的局部环境中,用突出强调的手法来进行叙事的表达。例如,在《卡萨布兰卡》中,男主角里克与倒卖护照的尤加特在酒店的场景中,就是用中景和近景将影片的空间限定在两人的交流中,并且透露出里克握有通行证的剧情信息,从而使影片的叙事表达清晰且更具吸引力。特写着重表现被摄主体的某一局部特征,是最具有突出强调作用的景别。例如,在影片《飞越疯人院》中,通过对主人公麦克默菲同护士长拉奇德两人眼睛的特写对峙,将他们对立冲突的态度和情绪表现得淋漓尽致,为影片叙事的表达起到了重要的强调作用。
　　(二)拍摄的角度
　　拍摄角度是画面构图的重要造型元素,对影片画内空间的展示至关重要,蕴涵着导演的创作意图和叙事目的。拍摄的角度可以分为拍摄的方向和拍摄的高度。
　　所谓拍摄方向,主要指摄影机在摄制过程中与被拍对象在水平面上所建立的一种联系,既通常所说的正拍、背拍和侧拍。在画内空间的造型中,拍摄方向的选取,通常会透视出拍摄对象之间的关系,暗含了一种叙述人的隐藏视点以及叙事意图。例如,在拍摄两个人交谈的场景中,将两人面对面放在画内空间中心位置,是作为客观视点并没有突出某个人;而过肩正拍其中一人,则是用主观视点来突出面向镜头的说话者。拍摄方向的不同决定了叙述人的不同视点,从而影片叙事表达的侧重点也不同。
　　所谓拍摄高度是指摄影机镜头与被摄主体在垂直平面上的相对高度,主要分为平角、仰角和俯角三类。在影片画内空间的营造中,拍摄高度的选取决定着画内主体的呈现状态,同时也规定了观众观看画面的高度,从而在影片叙事表达上实现不断渐进的效果。例如,在影片《十月》中,独裁的克伦斯基在众人簇拥下来到冬宫的场景中,导演用一个仰拍镜头来表现他头顶上方的画柱,而且画柱顶端的雕饰仿佛是罩在克伦斯基头上的光环。这个仰拍角度的选用不但增强了画内空间的立体感,也暗含了对独裁者自认为无上尊荣的反讽;因而画内空间可以直接作用于观众的感官意识,增强了影片叙事表达的能动力。
　　(三)画面的光线与色彩
　　光线与色彩作为电影画面的重要造型元素,对于画内空间的作用显得尤为突出。它们不仅是一种辅助性的表意手段,而且更是一种完成画内空间的主体塑造与构图功能的重要方法。导演可以通过对光线明暗和色彩冷暖的选取,表现出符合影片创作意图的画内空间,在画面层次感和视觉节奏上形成明显的变化,从而实现电影叙事的丰富表达。
　　例如,在影片《黄土地》中,顾青初到农家与翠巧父女说话的场景中,前景是由翠巧的棉袄映现出的暗红色的半身侧影,后景则是穿着军服的顾青灰白色的影像和翠巧爹的黑色的背影,而在他们中间的油灯将这两组具有明暗对比关系的影像区分开来。这样的光线、色彩的对比,构成了极具表意性的视觉冲击效果,并实现了叙事节奏的变化。再如,在电影《辛德勒名单》中,站在山顶的辛德勒用望远镜俯瞰德国军队在犹太聚居区搜捕的段落中,有一个穿红色衣服的犹太小女孩的身影,这是这部黑白影片中的惟一红色。这一点红色缓慢移动于一片黑白的影像之中,暗含了一种强烈的求生信号。不仅成功地创造出画内空间的象征性效果,而且在整体上推动了影片叙事的表达。因此,画面内部的光线和色彩的选取与组合,为画内空间提供了多种多样的叙事表达的话语方式和选择的可能性。
　　画外空间
　　画外空间是一个暗示性的场景空间,虽然它不直接出现在银幕上,但在电影空间叙事中和画内空间同等重要。正如安德烈•戈德罗和弗朗索瓦•若斯特所言:“未表现的空间、未展示的空间在很多情况下,会获得几乎与被表现的空间同样大的重要性。”[3]画外空间通过镜头运动、演员调度、声音展示及空镜头等方式呈现。
　　(一)基于镜头运动
　　镜头的运动是导演最为常用的一种展示画外空间的方式。通过摄像机镜头的运动可以将画面内容逐渐远离原本要表达的重点,这样不但可以简单明了表现出画外空间的存在,而且能够完成影片叙事中心的转移。例如,影片《西伯利亚的理发师》中,男女主人公相会的场景中,镜头由珍妮转向年轻军官托尔斯泰时,已经不在画内空间的珍妮继续在讲话,而画内空间中留下的只是魂不守舍的男主角。这时观众关注的仍是珍妮而不是画内的托尔斯泰,而影片叙事的中心也随着珍妮的出画由画内转向画外,显然画外的珍妮远比停留在画内更令人浮想联翩。在《黄土地》中,战士顾青与翠巧全家在黄河边吃饭的场景中,摄影机的镜头先是直接摇到天空,只在画内底部留下老农的头部;随后又直接摇向黄土地,而只在画内上边框留下一线天。导演通过摄影机镜头的上下摇动的过程,以此来分别表现画外空间中的天与地,而且也暗含农民靠天吃饭的朴素思想,这也是对影片叙事的发展所作的铺垫。 (责任编辑：nylw.net)转贴于八度论文发表网: http://www.8dulw.com(论文网__代写代发论文_论文发表_毕业论文_免费论文范文网_论文格式_广东论文网_广州论文网)