二人转表演中的人物塑造

      一、人物塑造的“身相”和“心相”
　　我们知道，任何舞台艺术形式都是以演人物为前提的。戏剧是“既演人物又人物扮”即演今人物着时装，演古人物穿古装，这叫戏扮；而所有的曲艺却是“说表人物不扮人物”即上台只着时兴演出服装，这叫素扮。只有二人转介于两者之间“不扮人物却演人物”。因此表演时只能“像不像做比成样”，而进行的唱念做打都是不同人物的做派，各出各“相”。戏剧演员着装来表现张王李赵的，而二人转演员所表现的人物半是戏中人半是演员自我。
　　二人转演员没有戏曲行当障碍，只分出为旦与丑即男和女，在一出戏中分包赶角，如在《猪八戒拱地》中，女演员就表演了孙悟空。演员带着自身的“本色”及所体验到的人物进行表演的。没有固定程式，只是演员按自己的个人体验，随心所欲。不但一人一样，而且是一时一样，变化无常。还以《猪八戒拱地》为列，上世纪八十年代李小霞、秦志平与当今赵小波、闫峰所演出相比，既有时代的区别又有个人的“身相”和“心相”的不同，老艺术家韩子平在同郑淑云演出《大西厢》里所扮的小红娘就是即有重在表现红娘的“心相”，又有身为男演员的“身相”，其表现方法就是半学女态，半是本人男态。都是同演一出《大西厢》，韩子平、徐振武、佟长江虽同出一路，却在演出中都表现的各自不同。又如佟长江首演和本人学演的《皇亲梦》都是贾慧老师导演的，却又各自按所理解人物心理的不同，因此在舞台上表现的“心相”也不同。同是一出《包公断后》，郑淑云、马冬梅、赵海燕的演出，不论是上世纪还是当今，不论是黑龙江还是吉林、辽宁，凡是进入包公这个人物时都必须模仿老生台步，并在声音上进行“化装”，除了保持女演员的媚气，还要具备包公威风凛凛的豪气。
　　二、关于人物和角色
　　所有舞台表演形式除了曲艺不论角色外，其余戏剧都不存在演员与角色分离的问题，都要人物扮，角色化，却演人物又扮人物。二人转又介于二者之间，虽没有角色之分却能演人物，独具“演人物又不人物扮”的独特性，因此人物和角色是分开的。虽然它有着“二人”的局限性、封闭性，但在演出中所演的人物具备了开放性和扩大性。
　　二人转在舞台上没有固定的角色分工，男可演小红娘、小丫环等角色，女演员又可演包公、孙悟空等角色。一人可演多角，二人可演一角。演员自由“跳出跳入”。这样就要求每个二人转演员具备更高的才能，身怀更多的“身相”和“心相”，来塑造更多有血有肉的人物形象。本人在日常生活中也养成了细观察多揣摸的习惯，演出中不但能表现更多的“乾相”，也能表现各种“坤相”。
　　三、演人物形象的认识
　　二人转是“千军万马就看咱俩”的演出形式，对于“演人物又不人物扮”都有共识，但就如何演人物我的理解是，二人转塑造人物的主要手段是“表现”和“表演”。
　　第一，表现即是演员随时准备“演多角”半真半假。正像二人转艺诀说得那样，“像不像，做比成样”。即通过这个做比成样去模仿人物的动作、声音，为了让观众更能分辨人物的不同，用夸张和变形的技法去放大剧中人物的内心世界，来达到表演的目的。
　　第二，演员靠说唱来表述，就是进行表演。如在演唱《包公断后》时，男演员同样表现哈腰进寒窑，你唱出“范中华我进寒窑忙把干娘叫”时，观众就知道你是范中华，可当你唱出“拎袍端带把窑进”观众就认可你就是包公。所以语言是塑造人物的第一因素，因为形象是依托于语言的说表来呈现的。这种表演具有叙事兼代言的审美效应，使之成为二人转“演人物”独特的风格。
　　二人转剧目也部为演员留出了演“艺”的时间和空间，所以我们在表演时部要进行更多的“艺”的再创造。老艺人们一再强调“既卖唱又卖浪”，“既卖口又实相”。既要有高超的绝活，又要能即兴发挥出各种艺术专长，来表达一个“活”，对“艺”达到痴迷的程度。“艺”是二人转本体的重要组成部分，只有“戏”没有“艺”则僵，只有“艺”没有“戏”则乱，只有以“艺”为纽带，让“戏”与“艺”有机结合，才是完美而鲜活的二人转艺术。