墨戏(2)

　　
　　在对待工具的态度上，古人的开放程度依然超乎我们的想象，直接打破了笔墨纸砚的传统创作工具模式。清代杨宾《大瓢偶笔》云：　“书不必皆纸也。张芝书衣帛，王逸少书新棐版几，子敬书练裙纱械，素师书衣裳、器皿、柿叶、漆方板、澡盘，定州僧书沉香所种楮纸，陈钢书牡丹玉簪花瓣。”“作字不必皆笔也。……王右军以垩帚书壁，柳枝书《瘗鹤铭》。陶隐居以荻书，张长史以发书，裴休揾袖题化成寺额。吕洞宾以瓜皮书《济南寺碑》，以石榴皮写七言绝旬于西邻酒家。黄华老人以槟榔壳书大理府《三塔寺》。南唐李后主撮襟卷帛而书，石曼卿以毡作龟山佛寺殿榜。陈白沙缚茅作字，高其佩以指书划款，张绶以箸书扇。”元代书家释溥光亦有《用布八法歌》、《撮襟五法歌》等关于特殊书写材料的描述，《撮襟字源》记述他乘兴揪起衣襟浸墨而书“东山清致”四字，　“有苍劲古雅之趣”。
　　工具的解放导致了创作观念的变革，手岛右卿著名的少字数作品《崩坏》采用破锋笔法形成与语意相契合的破坏力表现，所带来的震撼不亚于毕加索的《格尔尼卡》，同样是反思战争，文字在此不但具有深厚的理性内涵，同时能够通过超越传统创作手法的点线形态的变幻，加之书写的时间性来直观传达作者起伏的心路变化；马瑟韦尔《西班牙的挽歌》系列作品完全是厚重笔触，强烈的书写感，隐隐有鲁公之风；在井上有一那里，笔与刷子已经没有了本质区别，揉搓碾压，痛快而后已。雄肆是井上的精神写照，而满纸的狼藉则折射出他坎坷贫苦的一生。
　　
　　四、结语
　　
　　在书法创作中，崇尚自然流露，推崇真趣与神采，尤其是宋元时期，书家大多追求笔情墨趣，普遍要求突破成法，提倡自然天成的创作方式，对于文句的完整性和正确性的要求因而退居其次。唐代李嗣真《书后品》：　“吾作<诗品>希闻耦合神交，自然冥契者，是才难也”。神合契匠：冥运天矩，是李嗣真“逸品”书法理论的基础，也强调了超越人为排布，以至通达微茫的精神状态，这一切需要放任自适的创作状态。“墨戏”现象表明，古人对待艺术创作是以终极的精神体现为旨归，而对于工具、过程和内容则置于次要的位置，　“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的怀素，以发濡墨的张旭，野逸叛逆的徐渭均有极致的体现；而这种自由又直接导致了后世书法创作的个体抒发和对经典进行主观改造的风气，也成为现代书法观念与形态的滥觞。

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