魏晋南北朝画论中的“形神”观(3)

　　如果说，宗炳的“山水以形媚道”其本质是“以玄对山水”与“以佛对山水”的交融，那么不妨再来看一下王微的《叙画》：“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辩方州，标镇阜。划浸流。本乎形者融灵。而动变者心也，灵无所见。故所托不动，目有所极，固所见不周。”王微在这里特别强调了山水画作并不同于地理图经之作，其根本原因在于山水画不只是机械描摹山川城域的外形，而是要描绘出“形”中所融的“灵”。可见王微也认识到在山水的外形之中也蕴涵着“神”。和宗炳不同的是，王微并没有把山水之“神”和“道”相连，却将画家主体的思想情感引入了“神”中：山水之“灵”只有通过画家自觉的想象、体悟，并将自身的思想情感与自然山水相应发，方能显出。上文提过，魏晋玄风影响之下，士人好“以玄(佛)对山水”，自然山川的生生不息与美只是人们体道的媒介。但是另一方面。人们发觉自然山川的美本身亦足以打动人心，正如王献之所说：“从山阴道上行，山川自相映发。使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”(《世说新语，言语》)王羲之《兰亭集序》更写道：“天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”阿见当时人们也认识到，在山水之间除了谈玄悟道之外。自然间万物形态各异、性分不一，人们在仰观俯察间，便已得到了视听上极大的享受，逍遥自在中更颐养了自身的情性。因此，王微在《叙画》中又说道：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉!”融入了画家主体情思的山水画作，也可以感发观画者的情性，其间的乐趣即便是音乐也难以达到。如上所述，王微提出的“本乎形者融灵，而动变者心也”，其实质是在山水之“神”中注人了人的感情，亦即“以情对山水”。从而将魏晋以来山水审美意识推到了一个新的境界，
　　以上着重论述了两位画家对山水画中“神”的认识，虽然二者一“以玄(佛)对山水”，一“以情对山水”，但是皆看到了山水画和人物画一样，在对外在形象的描绘之外必须认识、把握住寓于“形”之中的“神”。至于如何“传”山水之“神”，两篇文章皆有论述。宗炳提出了“以形写形。以色貌色”的写生法，并提出了绘画构图中“远小近大”的原理：王微则提出了“明神降之”。强调创作中画家主体艺术构思以及情感迁移的重要性；另外“以一管之笔，拟太虚之体”则强调了绘画创作中想象的重要性，也是对宗炳写生法的补充。此外，宗炳和王微也提出了各自的山水画鉴赏观点：由于宗炳乃“以玄(佛)对山水”，所以在鉴赏山水画时，注重通过画作去体“道”悟“神”，因此强调“澄怀味像”、“应会感神，神超理得”；而王微因为“以情对山水”。正所谓“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”，在鉴赏过程中注重主体情感的自然感发，所以“披图按牒，效异《山海》”。
　　由此可见，宗炳与王微的两篇画论，在围绕着山水画“形神”关系这一核心问题的基础之上，对山水画的功能、创作手法以及鉴赏理论等问题都做出了开创性的探讨，为后世山水画的勃兴奠定了理论基础。诚如《历代名画记》所云：“宗炳、王微皆拟迹巢、由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往。各有画序，意远迹高，不知画者，难可与论。”
　　综上所述，魏晋南北朝时期出现于人物画以及山水画论中的“形神”观，有着深厚的哲学背景和社会背景，它贯穿了魏晋时期中国画的创作和批评鉴赏理论之中，为其后中国古代绘画创作的发展奠定了坚实的理论基础。

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