艺术作品的时间性(2)

　　在古董的世界过去以后古董成其为古董,而成其为古董又意味着什么呢?在时间的进程中某一现成在手的用具却变成了古董,怎么解释这一事实?当其内照面的世界过去了以后古董处身于何?古董之所以为古董是因为它仍处于世界之中,只不过这一次它是作为此在的曾在而来照面,而此在“作为当前化的将来的此在就是曾在的”[德]海德格尔:《存在与时间》,陈嘉映、王庆节译,生活•读书•新知三联书店1986年版,第431页。。因此,古董并没有过去,倒是它所曾在的世界借它而与实际在此的“此”一起到时。在这种一起到时中,古董成其为古董,古董作为此在的曾在而入于时间性的三维境域中。
　　如果我们把这个例子里的古董换成艺术作品,从存在的非现成性识度来说,艺术作品的存在是“去”存在,是在此在的生存世界中的“显—现”,因而,艺术作品当然是时间性的存在。
　　这个结论显然和我们对艺术作品的惯常认识不同,因为我们总是从“永恒价值”,从“不朽”的角度来思考艺术作品的本质,总是把艺术作品从时间之流中超拔出来,总是把艺术作品超越于艺术家,超越于艺术家所处的时代甚至是所有时代,而这种“超越”往往被我们视为评判“伟大艺术”的标准,比如古希腊艺术,莎士比亚、歌德、贝多芬、莫扎特、托尔斯泰、李白、杜甫等等艺术巨匠的不朽作品,我们认为它们超越于民族、阶级、地域、时代等等一切局限之上。这种认识本质上是基于这样一种信条:艺术作品一旦生成,就成为亘古不变的现成存在。从现成性思维的角度来说,这没有错,但艺术作品永不能摆脱“在世界中”的命运。艺术作品唯当其“现身”于世界中才成其为艺术作品,才能够“存在”。而在海德格尔对时间性的解说中,存在与时间是统一的,这样一来,艺术作品一方面是不朽的永恒,一方面又是具有时间性的有限。这个矛盾,即文学的审美自主性和历史依存性之间的矛盾,应当如何解决?实际上这个矛盾普遍的存在于整个艺术领域,只要承认艺术是时间性的存在,又承认艺术有超越价值,就会存在这样的悖论。
　　在海德格尔关于古董之存在的解说中,我们看到了解答这一悖论的可能。因为这一解说引导着我们去思考究竟什么是艺术作品的“时间性”。艺术与时间这个课题是一个还不被人深思过的问题,我们并不是要问艺术作品如何在时间的洪流中沉浮,因为这种沉浮并不表明作品的历史,比如在中国艺术特别是书画艺术的收藏中,历代不同的收藏家总会在作品上钤上自己的鉴赏印以表明作品曾为自己所收藏,通过这种印章我们能看到作品流传的历史,但它并不代表作品的历史性,也不能说明艺术作品的时间性。时间性在海德格尔看来是“如此这般作为曾在着的有所当前化的将来而统一起来的现象”,按照这种思想,一切事物的存在都是现象,因而,艺术作品也不应当被视为一个“实存”,而是一种“现象”。
　　或许更准确地表达应当是“现—象”,是一个时间性的过程。
　　艺术作品的“存—在”性质和艺术作品的时间性是共属一体的,以往的艺术哲学或者美学都是从“实存”的角度,从艺术作品的现成存在的角度来对艺术作品和美作“本体论的”和“认识论的”研究,对艺术作品作本质主义的追问并从审美感受的角度把握艺术作品作为存在者的“特征”。这种研究的结果是形成一系列这样的命题:艺术是……美是……这一系列的命题我们都可以称之为“特征描述”,这种描述之所以可能是因为暗中设定了这样一个前提:艺术作品就实实在在地在这里,无可怀疑。但现在艺术作品被视为现象,是生成出来的,这就意味着对上面所说的前提进行更深一步的追问:那个被称作艺术作品的实在是怎么向你——一个领会着其它存在者之存在的此在——显现自身的?要回答这个问题,首先就要理清艺术作品的时间性问题,因为一切“显—现”,都是在时间中的“到时”。这就构成了一个事实:一物之为艺术作品,不是“现成的”,而是“生成”的。
　　
　　二、艺术作品时间性的构成分析
　　
　　在一物之中,哪一些构成因素会使此物成其为艺术作品?
　　艺术作品之存在的这种动态性的本源是艺术作品的精神性与被创造存在。作为被创造存在,它需要整合不同的,甚至是不相容的契机,它渴望达到精神性与物质性的同一,为了达到这种同一,艺术作品的存在永远是精神性的因素以异质的、非同一的状态现身在场。
　　艺术作品时间性的现实的依据在于它的内在构成上。首先就艺术作品是整体与部分之间的关系而论,它是过程性的,或许更恰当的说法是,作品的整体源自于部分之间的“自由嬉戏”,每一个作为构成性的部分,它们都不是那种全然他律性、摆脱了整体就无意义的部分。在艺术作品中,这些构成要素往往具有独立于整体的自身价值,也就是说,对一个局部的欣赏和对整体的欣赏之间是并行的,尽管罗丹砍掉了那只完美的“手”,但如果这只“手”流传下来,同样会因为完美而受到赞赏,这就是为什么希腊雕塑的残破并不影响我们对它的欣赏。因此艺术作品在其内在构成上,体现出一种综合性,也就是把诸多不同的审美契机与意义契机并置在一起,这些被并置在一起的诸契机在作品中总是试图统一在一起,呈现为一个意义整体,获得统一的审美意蕴。但这种统一的过程,并不是艺术作品能够自己完成的,作为被创造存在,创造者的意图决定着这些内在契机的某种关系,更主要的是,这些关系会被读者的主体性所掩盖,结果,艺术作品之意义的客观性就被包裹在创造者和接受者的主体性中,成为一个生成的过程,比如人们对《蒙娜丽莎》甚至《蒙娜丽莎》中达芬奇所画的自然背景的意义的探讨,对屈原的《天问》的诸多解释,都是一个生成的过程。
　　在艺术作品的内在构成中,诸契机的存在是客观的,但诸契机间的组合却是一个动态过程,也就是说,具有时间性。
　　更为关键的是,艺术作品作为被创作存在,它是一个被精神化了的实体,也就是说,它必须以它所不是的方式在场,比如石头必须以人的形象在场,所以,艺术作品总是以精神与物质的异质性组合的方式在场。比如一幅肖像画,它是画布和颜料的组合,而人们却把它看作是一个人的形象。结果是,构成艺术作品的诸要素形成一种既统一为一个整体,又各自具有独立性的张力性关系,各要素之间是一种张力性关系,形成一个张力场,艺术作品之“是什么”就取决于各要素在这个张力场中游移,它永远不会被静止在张力场的某个极端,而是由于“场”中的诸种力量不断地撕扯,从而在某些瞬间展现出某种意义。比如一件古代的铜灯架,就其功能而言,它是一个器物;就其形象而言,它可被视为艺术作品;就其制成而言,它可以成为一个时代的冶炼技术的代表从而成为文物。它是什么取决于构成它的哪一个因素被强调。 (责任编辑：nylw.net)转贴于八度论文发表网: http://www.8dulw.com(论文网__代写代发论文_论文发表_毕业论文_免费论文范文网_论文格式_广东论文网_广州论文网)