影视创作中的景观与凝视

　影视作品的接受过程是观者的期待视野与作品的影像完成视域融合的过程,在影院环境中,观者以购买来的身份实现自身意识与无意识之间的自我救赎,影视中的形象在无意之间将观者拉向一个“内模仿”的语境,当闵斯特堡的 “孤立”在这个过程中无限消失的时候,艺术品的特质将让位于生活品。弗洛伊德的无意识在影像与观者的互动中得到无限的宣泄,观者在生活中被压抑的快感在虚拟的身份下得以启动,当今影视在从“传统电影”向“现代电影”过渡的过程中,通过对待观者期待视野的遇挫与顺承,是满足观者成功与学习的欲望,激发观者凝视快感的重要因素,但是在当前语境下,重复性冲动的影视创作观念,弄不好也会将观者凝视的快感推向死亡而造成艺术品的失败。
　　观众在欣赏艺术作品之初就存在对作品各方面的期待,艺术理论中所提倡的 “情理之中,意料之外”是传统影视作品中最理想的接受状态。但是正如姚晓蒙在《当代电影》1986年第3期“电影观念的现代化——试论现代电影观念产生的社会条件和历史”中所分析的,当代电影已经告别注重表现戏剧性故事的传统电影,而是以真实再现社会生活作用于人物,从心理的变化,达到引起人们对生活进行思考和联想为目的的现代电影时期,按照理论发展,追求以情节取胜的期待已然成为过去,满足观者的何种期待应当成为现代电影着重思考的课题,告别传统电影的戏剧性,现代的对碎片的整合成为现代电影引导观者所亟待完成的使命。俞学雷老师认为,现代的中国导演们用他们所谓的大片证明,这些艺术家们忽略了一个带有普遍性的问题,那就是在生活节奏加快的现代社会,人们并没有倦怠,更没有麻木,他们只是在变动不居的生活状态中,感到一种内心的焦虑和无所适从,需要的是艺术作品能够帮助他们停下太过于匆匆的脚步,来寻思生活的真正价值和意义。于是,“局部而基本的图景”成为影视作品所追求的表现方式,总是过分依赖影视作为视觉艺术的天然优势,一味地在视觉效果上下工夫,而视觉快感后所留下的心理刻痕则没能得到足够的重视。所以,过多地满足于形式美的景观电影引起观者感官的满足,成为现代的大片能满足观者期待的为数不多的途径,但心理刻痕的存留,需要满足观者更多的期待,行色匆匆是现代人生活的写照,那么艺术形象在观者头脑中的行色匆匆则是艺术品真正的失败,影视首先应当是一门艺术,其次才是商品。
　　因此在现代影视作品中缺少凝视的快感而只有景观冲击感官的满足,对观者期待的满足也就相当单调,在现代影视艺术中如何满足观者多方面的期待就成为当务之急。重拾叙事是弥补观者期待严重缺失的重要途径,但优秀剧本毕竟难得,重拍经典就成为当代影视剧的创作热点。
　　窥视是对不同东西的好奇,重拍的经典在叙事上不成问题,但经典叙事在观者这儿是耳熟能详的,能够吸引观众的也就只有演员及其表演的与众不同,这些情节和人物在不同的版本中先后作用于观者时,就形成了对观众视域的“重复冲动”,而“重复冲动”被弗洛伊德看做是死亡的本能。弗洛伊德认为“在‘重复冲动’之下再次经历某事,大多会引起自我的‘不快’,因为它揭露了压抑的本能的冲动行为。我们遇到一个新的值得留意的事实,即重复冲动也会唤起过去的经验,这经验不仅不包括快感可能性,且从未(即使是很久以前)将满足带给一直被压抑着的本能冲动”。所以,重拍经典可以成为当今影视剧创作的一条出路,但是这条路线不应当成为经典叙事的一个简单的重复,而应当成为经典叙事中典型环境下的典型人物的再塑造,故事是在人物典型性格的决定下自然发展的,而不是在原有故事的框架中加入人物,故事是由人物性格所决定的,而不是预先设置好的。若是顺着原有故事情节展开,就更加需要更丰富的典型形象的塑造,靠人物来推动故事。观众随着情节的展开跟随叙境中的人物去体会它们的故事,而不是追随导演的步伐,导演是隐藏在叙境之中的。这应当是现代影视剧创作的一条出路,而不要单单在西方所倡导过的景观上下工夫,景观电影自有它发展的魅力,已经在西方社会取得了较大艺术成就,但是景观电影也有特有的审美构成。“不论是绘画还是别的艺术,哄骗眼睛的艺术都不受到重视。”丹纳如是说。
　　居伊•恩斯特•德波在《景观社会》中首次将现实社会把握为景观,这是在后现代语境中,对艺术生存环境的一种真实认识。现代社会已进入景观社会,无休止的“读图时代”就是对当前语境最真实的认识。景观社会成为后现代艺术最真实的生活场,在这个场域里面,无数后现代艺术发挥着它们独有的艺术魅力,“景观电影”就是其中最璀璨的艺术门类。
　　德波提出景观社会,但并未将“景观”运用到艺术中。这个具有后现代特色的语汇在从社会学领域进入到艺术学后,鉴于艺术学学者消化吸收的态度未变化,当把“景观”与“电影”并置在一起,这是对德波社会学理论的认同,同时也是艺术学相对于社会学失去的自信,于是,在艺术学领域里,赋予“景观”以社会学的理解,没有给景观电影以更加清晰的认识。
　　《当代电影》开办的“博士论坛”,最近讨论“视觉文化语境中的电影影像”,将探讨的重点回归电影本体。其中对“景观电影”介绍了西方最经典的阐释,读过之后认为电影作为一项艺术形式,更应将其置于艺术学门下,看看在后现代语境下的景观电影艺术究竟是什么,而不是将生活中的景观直接运用到景观电影中去。景观电影研究的很多,但是,什么是艺术学上的景观电影,景观电影的美学特征是怎样的?如影片《花木兰》中平静的战场突然刮起一场罕见的大风,冲击观众视觉,这就是“景观”了?
　　德波在《景观社会》开篇便明确界定:“景观不是影像的堆积,而是以影像为中介的人们之间的社会关系。”[1]景观电影也就是对景观社会中所反应社会关系的反应和认识。景观电影告别传统电影的叙事只是对作为一个全知叙事者身份的告别,在后现代语境中人的生活本来就是断裂和拼贴的,如何让影视作品去做一个全知的叙事者去整合杂碎的生活?人们的社会关系是复杂的,反映在影视作品当中那就更不简单,断裂和拼贴就成为景观电影的美学特征。反映在电影观看上,观者就告别了传统电影观看的“焦点透视”,而为“散点透视”所取代,这也是后现代语境下作为观者主要的观看方式,因为单纯的故事性不明显了,观众开始告别心里对传统叙事的期待,而用眼睛在银幕上搜寻自己喜欢的信息,搜寻到的结果因人而异,看的东西断裂了,观者自己拼贴了,景观电影的故事性相比传统电影下降了,“视觉性”体现出来,景观和叙事这两个电影的主要组成特征中,叙事好像就没了。 (责任编辑：nylw.net)转贴于八度论文发表网: http://www.8dulw.com(论文网__代写代发论文_论文发表_毕业论文_免费论文范文网_论文格式_广东论文网_广州论文网)