艺术作品的时间性(3)

　　艺术作品总体上是一种言说的方式,这种言说表现为精神和其它“他性之物”融为一体。这种融合要求在构成艺术作品的诸要素中形成一种交互作用,并在这一作用中形成一种形式化的语言,从而形成“言说”。但并不是构成艺术作品的所有要素都全体性的参与到这种言说中,而且这些构成因素也不是以单一的方式进入到这一言说中,因此,艺术作品在言说什么取决于那些进入到这一言说之中的因素。比如达•芬奇的《岩间圣母》,它可以构成两套言说,一套是宗教的偶像膜拜,一套是作为绘画的背景的自然所展示出的神秘气息。艺术作品的诸构成要素之间并没有绝对的系统化的定位,这就意味着诸要素之间是一种自由组合的关系,需要不断克服对立,需要在各构成要素之间进行不断的交互运动与交流,而这种交流与交互不是一下子完成的,每一个要素在时间之流当中的变化,都会引发整个系统的变化。每一个构成要素都会形成一个张力点,艺术作品的存在就是这些“力”之间的撕扯,它们的内在对抗支撑起一个动力场,既便艺术作品已被艺术家完成或者已经凝定为一个实体性的客体,这种内在的张力仍然是艺术作品存在的内在动力。这个张力场对于艺术作品而言,是本质性的。
构成艺术作品诸要素所体现出的力的动态性质决定着艺术作品的时间性,艺术作品的存在是一种绵延,每一个构成要素自身的时间性质决定着作品的时间性,而各要素的时间性之间的撕扯又会形成一个新的时间场,艺术作品就在这一时间场中呈现为一个又一个的瞬间。
　　这种呈现有时是奠基于艺术作品的物理性变化的,比如我们对文学流传版本的考察就是对这一物理性变化的探源;对绘画作品的色彩的还原;还有对建筑的改造与修缮,这些变化使得同一件艺术作品却可能有不同的面貌,但我们依然把它们看作同一件作品,这还不包括对一件艺术作品的机械复制问题。但艺术作品的“瞬间性质”当然不仅仅是艺术作品的物理性改变,作品存在状态的改变也决定着艺术作品的“瞬间”绽出性,这种绽出性构成了艺术作品存在的时间维度,比如戏剧,它的时间性呈现为每一次上演,而对于雕塑来说,雕塑被置于何处,是广场上还是博物馆里?岁月留在它身上的痕迹(比如青铜器上的铜锈),以及人们看待它们的眼光,还有它作为“此在”而身处其中的世界本身。而绘画与书法面对着同样的问题,甚至什么人保存过它们都构成作品的时间性,更何况变化着的时代性的价值观念与审美追求问题。
　　艺术作品作为意义与价值的载体,也就是作为精神性的存在,既便物理性的变化对于它可以忽略不计,但时间性依然逼迫作品并使它陷入更深的时间旋涡中。
　　黑格尔有一段话徝得我们玩味:“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上,日趋于完善,但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美,天父,基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善,但是这都是徒然,我们不再屈膝膜拜了。”
　　[德]黑格尔:《美学》第一卷,朱光潜译,商务印书馆1979年版,第131-132页。
　　这才是时间性最为可怕的地方:一切都没有变化,没有发生物理性的变化,但一个石像已经从一尊神转变为一个作品。伊格尔顿所说:“‘我们的’荷马并不是中世纪的荷马,我们的莎士比亚也不是他同时代人心目中的莎士比亚;情况很可能是,不同的历史时代出于自己的目的创造了‘不同的’荷马和莎士比亚,并在这些作品中找出一些成份而加以重视或贬斥,尽管这些因素并不一定相同。换言之,一切文学作品都被阅读它们的社会所‘改写’,即使仅仅是无意识地改写。没有任何一部作品,也没有任何一种关于这部作品的流行评价,可以被直截了当地传给新的人群而在其过程中不发生改变,虽然这种改变几乎是无意识的;这也就是为什么说被当作文学的事物是一个极不稳定的事件的原因之一。”
　　[英]伊格尔顿:《二十世纪西方文学理论》,伍晓明译,陕西师范大学出版社1987年版,第14页。
　　时间性就意味着——改写,不,更确切地说法是——允许被改写。我们强调每一件艺术作品的存在都是处于时间之流中的一个“绽出”,绽出的本质就是改写,由于时间的自为性质,这种改写是绝对的,改写也意味着艺术作品的意义与价值的时间性的改变,是艺术作品在时间维度中不得不接受的重生,它既决定着艺术的时代性的变化,也决定着“艺术史”的可能。
　　刚才我们所揭示的是:构成艺术作品诸要素所体现出的力的动态性质决定着艺术作品的时间性,把艺术作品的时间性表述为“允许被改写”,我们考察了发生物理性变化与没有发生物理性变化两种情况。但这一考察是有前提的,既我们已经认定了它是艺术作品,然后我们在时间性之流中关照它的变化,这种变化既是外在的物理性的变化,但是时间性还有它的另一面:让一个物件成其为艺术作品。
　　
　　三、时间如何让一物成为艺术作品及艺术作品之时间性的本源
　　
　　为什么一个器物在被掩埋千年之后,就可以以艺术作品的方式现身在场,这一千年中在那个器物身上发生了什么?
　　在之中发生了两个事件,一个是器物被创造时的人的生活世界在作品中的凝定;一个是器物的工具性在时间流逝中的逝去。在第一个事件中,时间意味着,这件器物以自身的存在见证了一个时代的在场。当我们面对这个器物时,我们面对的是这个器物的创造者,是他的心灵世界与生活世界,也是器物作为器物存在于其中的那个逝去的世界,尽管仅仅是这个世界的一些碎片。我们借这个器物窥到了这些碎片,并且把这些碎片视为进入那个已经逝去千年的世界的道路,这个器物由于作为道路,或者作为道路的指引而超越了器物自身的器具性,而成为一个窗口或者一个符号。这个符号让我们跨越千年而直面一个已经逝去的世界,一千年在这里不是被忽视或者掩盖,而是被凸现出来,面对这件器具时我们所产生的喜悦,与其说源自对于它的美的欣赏,不如说源自对对它所凝定的千年时光的慨叹,对于这千年时间而言,美虽不是无足轻重的,但也仅仅是一个条件而矣。
　　在第二个事件中,器具的器具性之逝去,是因为器具性是和人的现实的生活联系在一起的,只有当器具处于人的上手状态时,它才成其为器具,一旦它与自身存在的整体世界分离并且不再承担自身本来的功能,它就以古董的身份进入艺术作品的领地。我们的美学系统实际上没有能力把艺术作品和古董区别开,这一方面是因为艺术本身和技艺之间没有截然的区别,另一方面是因为,审美的主观性使得我们可以在任何对象上进行审美,所以古董,无论是一个陶盆还是一个香炉,都可以作为审美对象而成为艺术作品。而更重要的是,时间让这种审美的发生更直接,因为器具的器具性在1000年的时间中被逐渐抽去了,器具不再作为器具而看待,而只是作为观照的对象,要么是技术分析性质的观照,要么是进行形式的观照,而这两种观照方式,正是人们面对艺术作品的方式。 (责任编辑：nylw.net)转贴于八度论文发表网: http://www.8dulw.com(论文网__代写代发论文_论文发表_毕业论文_免费论文范文网_论文格式_广东论文网_广州论文网)