五四新诗语言探索的典范之作(4)

　　闻一多《死水》期新诗，在意象经营和抒情方式上更多地靠拢传统的唐诗宋词一路，相应地文法追求也开始更多地讲究句式的匀整性和并置性，诗意变得含蓄朦胧，但是复杂散文句式仍然占有重要地位，诗人较好地协调了两路传统诗歌的旬式特点，从而创造了一种更有弹性和韧性的新诗语言。较为典型的如爱情诗《狼狈》：假如流水上一抹斜阳，悠悠的来了，悠悠的去了；假如那时不是我不留你，那颗心不由我作主了。这里出现了“流水上一抹斜阳”的意象，连续的“悠悠”更是写出了时间不间断的推移，它将改变一切，包括这抹美丽的斜阳。虽然自己很想留住它(双重否定句是肯定)，但没有能力，“那颗心不由我作主”，该结束的东西终将结束，任何人都无能为力。应该说，诗人这里使用并置的两个假设句，而且使用朦胧的诗语和复杂的句子，所以整体给人朦胧感。但仔细读来，这两个假设复句呈现的正是一个散文结构。第
　　+“假如”是建立在前二行假设复句基础上(“那时”就是明证)，这就使两个假设复句在逻辑上有一个清晰的进展，诗就依靠着这种表示逻辑联系的句式引导着我们领会诗意。再如《收回》：那一天只要命运肯放我们走!不要怕；虽然得走过一个黑洞，你大胆的走；让我掇着你的手；也不用问那里来的一阵阴风。这诗格律严谨，每行12字五个音尺，读来节奏鲜明。但若把 它连续排列即成为一组散文句子，三个分旬形成了四个短句，短句之间的关系或用系词或不用系词，但逻辑结构和前后联系清晰。虽然如此，但不能凭借着这种句式即刻清晰地读懂全诗，这里的“黑洞”、“掇着你的手”、“阴风”等词语还是使人感到朦胧，仍然需要我们去慢慢咀嚼。这类诗歌同《红烛》期的诗歌相比，虽然句式复杂依然如故，但诗意朦胧呈现新貌。这正是表明闻一多新诗艺术的进展和成熟。
　　
　　诉说的调子
　　
　　由于闻一多新诗句式复杂、词语杂糅和意象丰富，所以其语言所呈现的调子基本不是吟唱的而是说话的。闻一多主张新诗的音乐美，却并不主张采用传统诗歌的吟唱式调子，要节拍的格调，不要抒唱的调式。卞之琳认为诗的调式同收尾顿关系极大，他把新诗分出两路基调：“一首诗以两字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于说话式(相当于旧说‘诵调’)，说下去；一首诗以三字顿收尾占统治地位或者占优势地位，调子就倾向于歌唱式(相当于旧说的‘吟调’)，‘溜下去’或者‘哼下去’。但是两者同样可以有音乐性，语言内在的音乐性。”闻一多新诗基本的收尾顿是两字顿，而且这种顿又组合在散文句式结构中，所以无论是前期还是后期的诗，所呈现的基本都是说话的调子。如《你莫怨我》：你莫怨我!，这原来不算什么，人生是萍水相逢，让他萍水样错过。你莫怨我!这五行都是双字顿收尾，但由于有规律地组织音顿(每个音顿的构成和每行音顿的数量)，诗仍有音乐的美。再如《狼狈》第二节：假如又是灰色的黄昏，藏满了蝙蝠的翅膀；，假如那时不是我不念你，那时的心什么也不能想。这节的句式同第一节完全一样。虽然后两行是三字顿收尾，但这种顿组合在散文式的复句中，所以必然在朗读中呈现着说话的调式。这是一种具有典型意义的现代新诗说话调式，因此直到20世纪70年代末，卞之琳写作《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》时还是这样说：“以说话的调子。用口语来写干净利落、圆顺洗炼的有规律诗行，则我们至今谁也没有能赶上闻(一多)、徐(志摩)旧作，以至超出一步，这也不是事实吗?”我们觉得这绝非溢美之词。
　　在闻一多早期创作中，有一些诗故意强化诉说的调子，采用了设定对象的对白形式，诗人抒情成了向特定对象的诉说。如《志愿》在抒写了狂乱无序的现实世界和复杂矛盾的内心世界以后，这样倾诉：啊!主呀!我过了那道桥以后，你将怎样叫我消遣呢?主啊!愿这腔珊瑚似的鲜血，染得成一朵无名的野花，这阵热气又化些幽香给他，好钻进些路人底心里烘着罢!只要这样，切莫又赏给我，这一副腥秽的躯壳!主呀!你许我吗?许了我罢!这里的诉说调子就比正面抒情来得强烈。“主呀”的反复呼唤，使诗的抒情成为面向对象的陈述或对白，其中“主”没有特定的含义，仅仅是诗人设定的倾诉对象。《贡臣》有着异曲同工之妙：我的王!我从远方来朝你，带了满船你不认识的，但是你必中意的贡礼。我兴高采烈地航到这里来，那里知道你的心……唉!还是一个涸了的海港!我悄悄地等着你的爱潮澎涨，好浮进我的重载的船艘；月儿圆了几周，花儿红了几度，还是老等，等不来你的湖头!我的王!他们讲潮汐有信，如今叫我怎样相信他呢?这诗想象奇特，构思巧妙：求爱的“我”被想象成一位前来朝贡的藩国小臣，被爱的姑娘就是接受朝贡的国王，“我”的爱意就是满载的贡礼。这样就构成了一个独特的意象世界，形成了对话倾诉的情节结构，虽然诗中的“我的王”没有发言，但是“我的王”以及面对“你”的倾诉方式却强化了诗的诉说调子。《红豆》是著名的爱情诗，是诗人献给远在大洋彼岸的新婚妻子的作品。这种写给特定对象的私密抒情，同样具有面向特定对象的对话和倾诉性质，比独白抒情的作品诉说语调更明显。如《红豆·五》：“比方有一屑月光，偷来匍匐在你枕上，刺着你的倦眼，撩得你镇夜不睡，你讨厌他不?那么这样便是相思了!”这里明显地让人感到有个“无言听话人”，诗的抒情是对这人的诉说，其中有着独白诗所没有的情感和语言交流。
　　这种面对对象的诉说调子，发展到闻一多后期创作，就更加趋向戏剧化和角色化。卞之琳说自己的创作除了直接从古代、外国学来一部分，从我国新诗人学来最多的就是《死水》，包括“常倾向于写戏剧性处境，作戏剧性独自或对话，甚至进行小说化”闻一多《死水》期有不少诗采用戏剧角色的诉说调子，如著名的《七子之歌》，就分别用“澳门”、“香港”、“台湾”、“威海卫”、“广州湾”、“九龙”、“旅顺，大连”的角色，把它们虚拟作祖国母亲被夺走的七个孩子。通过他们向母亲倾诉“失养于祖国，受虐于异类”的悲哀之情，充分抒发了“孤苦忘告的眷怀祖国之哀忱”，从而让民众从淡然中警醒。 (责任编辑：论文发表网)转贴于八度论文发表网: http://www.8dulw.com(论文网__代写代发论文_论文发表_毕业论文_免费论文范文网_论文格式_广东论文网_广州论文网)